BUTOH - EN KUNST I FORVANDLING
   

En undersøgelse af butoh med særligt henblik på transformationen i dansen og i udviklingen af dansen
  Speciale af Jenny Thaysen Kjær (Æstetik og Kultur, Aarhus Universitet 2002)

INDLEDNING.

Med baggrund i min praktiske erfaring med butoh, gennem træning og forestillingsarbejde, og min teoretiske overbygning på Æstetik og Kultur, med linjefag på Dansens Æstetik og Historie, har jeg valgt som emne for mit afsluttende speciale at beskæftige mig med butoh. Butoh udgør en marginalitet i dansehistorisk regi,
men den har alligevel inspireret mange af de nye strømninger indenfor den vestlige dansescene.

Mit eget møde med butoh, med det deraf følgende praktiske engagement, vil jeg beskrive i underafsnittet Mit møde med butoh.

 

Den første butoh-forestilling blev danset i 1959, men siden da har butoh udviklet sig til et træ med mange grene, og det kan derfor idag være vanskeligt at definere
helt præcist, hvad butoh er. Mange anser butoh for udelukkende at være en japansk dans. Mit udgangspunkt er imidlertid, at butoh ganske vist er opstået og udviklet i Japan, men lige fra starten også hentede inspiration fra europæisk kunst og filosofi, og at den derfor allerede i sit udgangspunkt er en interkulturel kunstart. Butoh er unik derved, at den fokuserer på selve kroppen som dansens materiale, og kroppens transformation i dansen er det centrale grundanliggende. Disse elementer er det også muligt at videreudvikle i en vestlig sammenhæng, hvilket en række kunstnere i Europa og USA da også har gjort i løbet af de seneste 10-15 år. Hermed har butoh for alvor manifesteret sig som en interkulturel kunstform.

 

Formålet med mit speciale er at undersøge butoh. Historisk, filosofisk og praktisk - med forvandlingsmotivet som hovedtema. Min hypotese er, at forvandlingsmotivet, funderet i princippet om forandring og transformation, er en fællesnævner for alle butohkunstnere.

 

Tatsumi Hijikata (1928-1986) og Kazuo Ohno (født 1906) betragtes som grundlæggerne af butoh. Mange har senere ladet sig inspirere af dem - først i Japan og

senere også udenfor Japan - således, at butoh-stamtræet idag (som vist på bilag 1) er vidt forgrenet. Jeg har i mit speciale valgt primært at koncentrere mig om én af grenene, nemlig den, der strækker sig fra Hijikata over Yoko Ashikawa til SU-EN (Susanna Åkerlund). Når jeg har valgt at fokusere på SU-EN har det en dobbelt årsag: Dels at SU-EN er unik derved, at hun har opholdt sig 8 år i Japan som elev af Ashikawa og dermed har tilegnet sig det centrale i butoh, som hun nu forsøger at videreudvikle i
en svensk kontekst. Dels at jeg selv, gennem deltagelse i SU-EN’s workshops og gennem overværelse af nogle af hendes forestillinger, har en praktisk indfaldsvinkel til SU-EN’s butoh-rum - som et vigtigt supplement til den teoretiske forståelse. 

I det hele taget har det været vigtigt for mig i mit speciale at forholde mig såvel teoretisk som praktisk til butoh som kunstart. Netop fordi kroppen i butoh er

dansens egentlige materiale, og fordi kroppens transformation i dansen er omdrejningspunktet, får danserens personlige drivkraft og praksis en helt central betydning. Butoh er ikke blot en kunstform, men også en livsform. Jeg er selv et kulturelt subjekt, der har oplevet og tilegnet mig butoh i nogle helt konkrete sammenhænge, og denne praktiske indfaldsvinkel har for mig været lige så vigtig som den teoretiske. Kilderne i form af bøger, artikler, billeder og videomateriale er i øvrigt begrænsede, selvom de naturligvis er uundværlige i en sammenhæng som denne.

 

Overordnet har jeg valgt at disponere mit speciale kronologisk, idet jeg i kapitel 2 dog især vil beskæftige mig med de grundlæggende elementer i butohkunst og -filosofi. Gennem hele specialet vil jeg endvidere lade en række butoh-kunstnere - Hijikata, Ashikawa, SU-EN m.fl. - selv komme til orde gennem udvalgte, centrale citater.

    Indledningsvis vil jeg i kapitel 1 behandle den historiske butoh i Japan. Efter en kort biografisk skitse af Hijikata vil jeg redegøre for,  hvordan butoh opstod i Japan
    som en del af en bredere avantgardebevægelse. Derefter vil jeg beskrive, hvordan Hijikata sammen med Ashikawa udviklede metamorfosedansen.

Dernæst vil jeg i kapitel 2 behandle de centrale elementer og begreber i butohkunst og -filosofi, herunder især kroppens mulighed for at forvandle sig til andre objekter. Jeg vil beskrive nogle af de forskellige metoder og teknikker i butoh, idet jeg vil forsøge at vise, at forvandlingen, metamorfosen, er en fællesnævner for

alle former for butohkunst.

Videre vil jeg i kapitel 3 beskæftige mig med SU-EN og hendes Butoh Company. Efter en kort biografi vil jeg redegøre for hendes metode og undersøge to af hendes forestillinger, Scrap Bodies og Atomic, for derigennem at demonstrere en af det nutidige butoh-træs mange forgreninger. Endelig vil jeg drage nogle konklusioner af

min undersøgelse og give en personlig perspektivering af mit materiale.

 

Mit møde med butoh.

Mit første møde med butoh var på Akademiet for Eksperimenterende Dans - ”Butoh” fra sommeren 1994-95. Det var et fuldtids butohforløb på 8 måneder, hvor vi blev indført i butohdansens univers. Jeg havde forinden hørt en smule om danseformen på Dansens Æstetik og Historie, hvor jeg gik fra 1993-94, men det jeg hørte gjorde ikke indtryk, så min første reelle tilgang til butoh var kropslig; jeg havde ikke set nogen butohforestillinger. 

 

Inden butohdansen havde jeg trænet mange forskellige danseformer: ballet, moderne dans,  indisk dans, afrikansk dans m.fl. Nu skulle jeg pludselig aflægge alle mine tekniske færdigheder, det jeg faktisk var blevet god til, og som helt klart var blevet en del af mig, men som ikke kunne bruges i denne sammenhæng. Det at have en stærk fysik var velkendt for mig, men at nå ind bag teknikken og lade kroppen tage over uden at kontrollere var en meget stor udfordring, som jeg egentlig først begyndte at mærke til allersidst i forløbet, da vi arbejdede på hver vores individuelle solo.

 

Vores morgentræning var ekstremt fysisk og udmattende. Den efterfølgende dans blev ikke  bedømt som god eller dårlig, men vurderet i forhold til om der var en ærlighed og en tilstedeværelse i den. Jeg måtte lade mit eget ego træde tilbage, for at noget andet kunne træde frem og blive levende. Noget af det, jeg måtte lade dø, var mine bestræbelser på at vise, hvad jeg kunne ud fra min anden dansetræning, altså mine færdigheder. I den hårde fysiske morgentræning hjalp det mig nok, at jeg var stærk og smidig, men under træningen handlede det i højere grad om hele tiden at være nærværende og tilstede og også have blik for alle andre og alt andet i rummet, så min koncentration om at gøre øvelserne rigtigt vakte ikke begejstring hos min lærer, hvilket jeg i første omgang slet ikke kunne forstå og nok også blev lidt fornærmet over.

Som en del af vores forløb lavede jeg soloforestillingen Bleeding Steps. Det blev en meget intens proces, hvor jeg i samarbejde med en pianist improviserede ud fra forskellige billeder, der sammen kom til at udgøre en overraskende, spændende helhed.

Sammen med nogle af mine medstuderende fra ”Butoh-Akademiet” lavede jeg under Festugen i Århus i 1995 en happening på Store Torv. Vi havde lånt nogle kimonoer fra kunsthåndværkerskolen og havde trænet intensivt. Vi var vant ”til at gå på gaden” og med vores langsomme og koncentrerede bevægelser at bryde den hurtige puls i bybilledet og holde nærværet. For en af de tilskuerne var vores tilstedeværelse åbenbart for provokerende, idet han hældte en halv liter vin ned over ryggen på mig, men ”det lille chok”, som det gav, måtte jeg blot bruge i min dans. Vores happening blev beskrevet i Information, men der optrådte to misforståelser i omtalen. For det første blev vi forvekslet med SU-EN’s elevgruppe, og for det andet blev jeg beskrevet som mand.[1]  Jeg oplevede selv en stærk maskulin energi, ikke i betydningen ”mand”, men den blev skabt som modvægt til den stærke feminine energi, jeg mærkede hos mine meddansere. Senere samme aften oplevede jeg for første gang SU-EN og hendes elevgruppe. De befandt sig højt oppe på nogle stilladser, vinden kunne tydeligt mærkes i deres dans, og for første gang så jeg nogen optræde med butoh og fik lyst til selv at opleve og lære mere. Jeg så siden forskellige butohkunstnere optræde i Danmark, bl.a. Kazuo Ohno og gruppen Ariadone. Jeg fulgte derefter forskellige træningsforløb hos Kitt Johnson,  der er inspireret af butoh og arbejder med metamorfosen, kroppens transformation.

 

SU-EN i Sverige var ikke glemt og efter at have set hendes forestilling Scrap Bodies,  valgte jeg at besøge hende og deltage i en af hendes workshops. Her blev jeg virkelig introduceret til butoh gennem samtale og træning. SU-EN kunne fortælle om sin tid i Japan og om butohmiljøet. Undervisningen var intensiv og bestod primært
i arbejdet med kroppens tømning og transformation. Meget af træningen foregik udendørs, og notatskrivning samt samtaler om oplevelser under træningen

blev prioriteret højt. Under opholdet var der også et fælles ansvar for, at alle de praktiske opgaver blev løst, og deltagerne boede sammen i hele perioden, hvilket
 betød, at der blev skabt et fælles og koncentreret rum at arbejde i. Da jeg tog derfra, besluttede jeg mig for, at jeg ville derop igen.

Efter opholdene hos SU-EN blev min tilgang til butoh sat ind i en større, bevidst sammenhæng. Tidligere havde jeg  udelukkende mærket kvaliteten af kroppens nærvær og potentialer gennem træningen.Jeg besluttede mig for at skrive speciale om butoh, og SU-EN formidlede kontakten for mig til en af hendes kollegaer Joan Laage (bosiddende i Seattle), da hun har skrevet en Ph.d. om butoh. Kontakten udviklede sig til, at jeg arrangerede en workshop og forestilling med Joan Laage i Århus i 2000.  (Se beskivelse i bilag 2).

 

I forlængelse af min lange interesse for butoh, er jeg ofte blevet spurgt, om jeg har været i Japan. Det har jeg ikke. Min praktiske indfaldsvinkel til butoh har udelukkende været vestlig, altså i det rum og i den tid, jeg selv lever i. Efter at have skrevet dette speciale har jeg dog fået fornyet lyst til at opleve butoh i Japan.

 

KAPITEL 1. DEN HISTORISKE BUTOH I JAPAN.
1. Ankoku butoh - mørkets og Hijikata’s dans.

Butoh tager sin begyndelse med  grundlæggeren  Tatsumi Hijikata (1928-1986).[2] Det  er ved  hans oprør og kunst, butoh først fødes og senere udvikler sig. Den

første butohforestilling tilskrives hans danseeksperiment Kijinki, som blev vist i 1959.[3]  Et (godt)  kendskab til Hijikata er derfor nødvendigt for at få en forståelse af butoh som kunst og filosofi. Efter Hijikata's død er  interessen for hans liv og arbejde vokset. Interessen viser sig ved seminarer, forskning og film og  er

kunstnerisk og  intellektuel meget bred. Interessen er  ikke  er isoleret omkring dans eller Japan .[4]  Hijikata rejste aldrig selv udenfor Japan, men hans  indflydelse har gjort sig gældende verden over. Hijikata er synlig i film, fotografier, egne skrifter, litteratur og hos de mange dansere, som er trænet i eller påvirket af hans kunst.

 

Kazuo Ohno, som sammen med Hijikata betragtes som stamfar for butoh, blev født i 1906. Ohno er i dag  95 år og er stadig imponerende aktiv som danser og underviser. Han er helt sin egen og har mange tilhængere og elever, men har ikke som Hijikata været bagmand for en  butohfilosofi og - metode.  Hijikata fremstår altså som den,  der formulerer genren butoh, skaber en metode og bliver butohs profil, mens Ohno skaber og har sin egen stil inden for butoh.

Overordnet karakteriseres Hijikata som repræsentant for den mørke side af butoh, overfor Ohnos mere lette og lyse. Hijikata og Ohno er på en måde yderpunkterne i butoh, ekstremerne, alt anden butoh kan placeres mellem dem. Dansere, der på en eller anden måde er influeret eller inspireret af Hijikata eller Ohno og har udviklet en egen stil, kan tilhøre genren butoh.

Skønt Hijikata og Ohno er meget forskellige i udtryk og arbejdsmetode, får de et frugtbart samarbejde og arbejder sammen, indtil Hijikata dør.

 

Tatsumi Hijikata, som oprindeligt fik navnet Kunio Motofuji af sine forældre, blev født i  Akita i Tohoku provinsen på den nordlige halvø Hokkaido. Han var  det 10. af 11 børn. Hans mor arbejdede i rismarken, og forældrene drev også en lille nudelforretning. Klimaet er koldt og barskt i Tohoku regionen, og de fleste levede under meget fattige og  primitive forhold. Flere af hans brødre døde under krigen, og hans ældste søster blev solgt til prostitution. Efter at have taget sin eksamen fra Akita Industrial School tog den 19-årige Hijikata for første gang til Tokyo. Mødet med Tokyo blev et fascinerende kulturchok, alting var helt anderledes, end hvor han kom fra. Han kom til et Tokyo efter 2. Verdenskrig , som var i en kaotisk og foranderlig tilstand. I Tokyo så han for første gang Ohno og Mitsuko Ando optræde i Kanda Public Hall, og efter at have oplevet det forsøgte han at blive elev hos Ohno’s lærer Takaya Eguchi.[5]  Hijikata fik afslag. Eguchi var for optaget af sit arbejde med Ohno, og  Hijikata vendte hjem.

 

Hijikata kom til Tokyo igen i 1952, fem år efter sit første ophold. Hijikata havde fået lidt erfaring med moderne dans[6] og blev i Tokyo medlem af  The Unique Ballet Company ledet af  Mitsuko Ando.[7] Hijikata studerede forskellige dansestilarter, bl.a.  flamenco. Ando introducerede Hijikata til jazz og jazzdans, og Hijikata gik i

de store dansehaller, hvor amerikanerne ellers mødtes. Hijikata forsøgte igen at blive Eguchis elev, og  denne gang lykkedes det for ham. Han studerede Neue Tanz og kom i kontakt med Ohno. Ohno  fik sammen med en række europæiske forfattere og den japanske forfatter Yukio Mishima  stor indflydelse på Hijikatas arbejde de første år. Hijikata var fascineret af Ohnos fortolkning af den tyske ekspressionistiske danseteknik, og omvendt introducerede Hijikata Ohno til en række af de forfattere, der havde hans opmærksomhed i de første år, f.eks. Comte de Lautréamont og Jean Genet. Senere læste han Marquis de Sade, Nietzsche, Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse, Antonin Artaud og Bataille m.fl. Hans yndlingsforfatter var Jean Genet (1910- 86), og Genets paradoksale univers greb ham.[8] Genet transformerede sin egen virkelighed til fiktion. Hijikata indentificerede sig med  denne dobbeltrolle. Med Genet bliver hans ledemotiv  til transformation fundet,

og det følger ham resten af livet.  Det udstødte og ”grimme” er det smukke, død er liv.

 

 1.1.  Dansen som oprør.
Det Japan og Tokyo, som butoh opstod i, var efterkrigstidens Japan. Fra begyndelsen af Meiji-æraen[9] begyndte en grundig europærisering i Japan. Efter Anden Verdenskrig kom en øget indflydelse fra USA som følge af Japans kapitulation efter atombomberne, der ramte Hiroshima og Nagasaki. I 1949 indgik Japan og USA en forsvarsaftale. 1959 markerer  10-året for denne aftale, og med udsigt til aftalens fornyelse svarede befolkningen igen med voldsomme demonstrationer. Rodløsheden bredte sig som følge af,  at gamle traditionelle værdier blev trængt i baggrunden, både kulturelt og politisk. Indførelse af ”demokrati” og ”frie valg” skabte usikkerhed i et ellers meget hierarkisk samfund. Samtidig var der en  fascination af de mange nye muligheder. Inden for kunstens verden affødte det et ønske om radikale forandringer.

”World War II destroyed Tokyo physically but had liberated it artistically.” [10]

Protesten kom tydeligt til udtryk gennem happenings og events ved Tokyo’s undergrunds kunstscene, og  butoh startede som en del af denne bevægelse. Butoh havde i sin spæde begyndelse karakter af happening og havde en klar politisk profilering som del af en større protestbevægelse. Mange propaganda og protest teatergrupper optrådte på gaden og skabte nye teatre, og disse unge avantgarde teatergrupper satte sig for at skabe noget nyt og særligt japansk,  med  udgangspunkt i et moderne Japan. Butoh indtager samme protest-position indenfor dansen.

” It was an interesting time in the 60.s,both in West and in Japan. A wave of revolution was ebbing in the cultures. In Japan the Small Theater Movement was happening. For a place, where there were only commercial and mainstream major performing arts, it was the first time the seed of counter-culture found a season good for spouting. Ankoku Butoh was a movement in the performing arts that was born riding on this wave of counter culture.” [11]

 

1.1.1. Kijinki og Nikutai no hanran

Hijikata´s debut som koreograf fandt sted d. 24. maj 1959  i Tokyo. Hijikata’s korte danseeksperiment Kijinki (Forbudt Farve) blev vist som en del af en Newcomers Performance på initiativ af All Japan Artistic Dance Association.[12] Målet var at lancere nye dansere og koreografer. ”En ung mand (Yoshito Ohno) og en ældre mand (Hijikata) udveksler en hvid høne. Den unge sidder og kæler med hønen i skødet. Den ældre gør  tilnærmelser, mens den unge ”kvæler” hønen mellem sine lår. Forestillingen varede 5 min. og var uden musikledsagelse, hvilket var usædvanligt og gør handlingen endnu mere konfronterende.[13]

 

Koreografien vakte oprør pga. temaet og det levende halvkvalte dyr på scenen. Hijikata så sig nødsaget til at trække sig ud af organisationen efter forestillingen, da mange andre medlemmer ellers ville trække sig i protest. Forfatteren Yukio Mishima (1925-70), som havde skrevet romanen Kijinki,  bakkede op om forestillingen og

var begejstret for iscenesættelsen af sin roman, og han inviterede Hijikata ind i kredsen af forskellige avantgarde kunstnere i Tokyo. Det betød anseelse og gensidig intellektuel og kunstnerisk påvirkning for Hijikata. Mishima støttede og besøgte Hijikta, hvilket fik betydning for Hijikata:

”I owe everything to the constant support of Mishima Yukio, our generation’s shot with the magic bullet, who always sets an anxious, unchanging fuse to his own work

and who made me create my maiden work Kijinki.”  [14]

Hijikata fjernede sig fra dansemiljøet til en bredere tværkunstnerisk kreds.

”He became transformed from an unknown dancer into a rising avantgarde performer.” [15]

 

Temaet i forestillingen kredser om seksualitet / homoseksualitet. Forfatteren Mishima var  homoseksuel og iscenesatte temaet i sin kunst og sit liv.[16] Hijikata mødte selv sin kommende kone Akiko Motofuji i forbindelse med forestillingen. Hun fortæller:

” I first met Hijikata at his controversial performance of Forbidden Colors. At that time his dances were like erotic sacrificial ceremonies.” [17]

Temaet er ikke unikt for Hijikata, da mange af datidens europæiske forfattere, som Hijikata var tiltrukket af, tematiserede og behandlede udstødte, afvigere og homoseksuelle, transvestitter, kriminelle, krøblinge og sindssyge.  Det unikke og provokerende er måske snarere, at temaet får krop, er krop. Seksualiteten var altså et vigtigt tema i Hijikata’s dans fra starten, og det fortsætter i hans senere  forestillinger.  Tydeligt i forestillingen Nikutai no hanran (Kødets Revolte, 1968). Ved sin entré blandt publikum havde han en hvid brude-kimono omvendt på og var fulgt af en procession af dyr (en gris i en vugge og en kanin siddende på en tallerken på toppen af en stang). Da Hijikata kom på scenen, smed han kimonoen og stod nøgen dækket af guldspray.[18]  Han var  udstyret med en kæmpefallos, som han holdt i sin hånd.

Han bevægede sig vildt og  ”spastiskt”, men der kunne i ”dansen” anes elementer fra jazz, flaminco, walz og polka og andre danse fra vesten.  Hijikata kvalte en hane, der hang ned fra loftet,  ved at hoppe op og gribe fat om den og hage sig fast om dens hals. I finalen var han svøbt i et hvidt klæde og ophængt i reb, som kunne minde

om en korsfæstelse. Han hang højt oppe over publikum, indtil hans skikkelse blev udvisket af mørket.

En himmelfart i mørke.[19]

 

Det er karakteristisk, at dyret indgår som et væsentligt element i butoh. Enten konkret ved at der bringes dyr ind på scenen, som Hijikata gør, eller på en mere
indirekte vis hvor det dyriske i mennesket bliver levendegjort. Dyret er i kontakt med drifterne. Dræber man dyret (hønen), bliver det endnu mere fysisk og ’nærværende’ på scenen. Forvandlingen retter sig ikke  mod nogen forløsning  i åndfuld forstand, men sigter mod at møde døden og drifterne, der som oftest henligger i kroppens mørke, og som det moderne menneske søger at fortrænge.

Hønen kan ses som et udtryk for seksualitet og  kærlighed :

”In Tokyo I  stood for hours in front of a shop window where chicks were strung up. Love always come late. I slept with the chicken the night before my performance with other new dancers. This chicken, which laid an egg in the green room played a vital part in my initiation to love…. Over and over I apologized to the chicken I held while dancing. Hunger must have been the theme of the universe.” [20]

Hønen, der udveksles mellem de to mænd  i Kijinki, er  udtryk for den forbudte kærlighed, en kærlighed, der har en transformerende kraft.

Krop, mørke og seksualitet var  vigtige elementer i Hijikata’s dans.  Seksualiteten bliver en nøgle til menneskets hengemte sider, som samtidig understreger  menneskets forbundenhed til naturen og  kærligheden eller længslen efter at mærke denne forbundenhed.

 

Hijikata demonstrerede også, at kroppen er sårbar i forhold til det omgivende samfund. Han ønskede at protestere mod fremmedgørelsen ved at give kroppen autoritet. Ellers  kunne den menneskelige krop blive en manipuleret maskine og en ren handelsvare kun ansporet til større konsum og forbrug. Butoh var anarkistisk og anti-materialistisk.

”…Still more, to a production-orientated society, the aimless use of the body, which I call dance, is a deadly enemy which must be taboo. I am able to say that my dance shares a common basis with crime, male homosexuality, festivals, and rituals because it is behavior that explicitly flaunts its aimlessness in the face of a productionoriented society. In this sense my dance, based on human self-activation, including male homosexuality, crime and naive battle with nature, can naturally be a protest against the ”alienation of labor” in capitalist society. That is probably the reason too that I have expressly taken up with criminals.” [21]

 

1.1.2.  Protest mod og inspiration fra den vestlige og japanske teater- og dansetradition.
" Hijikata created the term ”ankoku butoh” to denote a cosmological dance which completely departed from existing dances and explored the darkest side of human nature.” [22] Butoh er  blevet en samlet betegnelse for genren, som startede som ankoku buyoh i starten af 60’erne, og som senere udviklede sig til ankoku butoh. I ordet Ankoku betyder An mørke og koku sort, så der er tale om sort mørke, på engelsk oversættes det med utter darkness, som betyder totalt mørke.[23] Buyoh er den generelle term for dans i Japan, som bruges i forskellige sammensætninger for forskellige former for dans.[24] Ordet butoh bliver brugt om vestlige danseformer.[25]

I ordet Butoh er bu knyttet til dans og toh betyder stampende fødder.[26] Så når Hijikata bruger betegnelsen butoh i stedet for buyoh,  bliver det en form for løsrivelse fra den øvrige japanske dans, men butoh har også en tilknytning til Japan, da det henleder til ordet haimu, som er en hyldest til den japanske kejser.

Kejseren hyldes ved, at de lange ærmer i kimonoen smides, og der stampes i jorden med fødderne.

 

I sit udgangspunkt forkaster Hijikata med butoh al vestlig dans og også den japanske danse- og teatertradition, som blev anset for endnu en fastbinding af kroppen i traditionens og civilisationens bånd. ”By denying all  that are dead: Kabuki, No, Classical ballet….my journey begins, confirming the full unfolding of the body in new freedom.” [27] Butoh kan beskrives som en anti-traditionel tradition, men skønt den forkaster hidtidige traditioner, henter den også inspiration og elementer derfra. Elementerne bruges på en ny måde, i en ny kontekst, så dansen ikke er underlagt traditionen og et bestemt bevægelsesmønster, men stræber mod at sætte kroppen fri. Spørgsmålet er, om det kan lade sig gøre?  Hijikata’s kritik mod de øvrige danseformer bestod primært i, at de tilfører kroppen bevægelse, mens Hijikata’s grundtanke bestod i, at bevægelsen allerede fandtes i kroppen. Der skulle således ikke opfindes en ny form, men derimod en træning og proces, der dannede basis for at udvikle kroppens allerede eksisterende bevægelser.

Før anden verdenskrig var den japanske scene-danseverden primært inddelt i to typer af dans : Den traditionelle japanske dans under fællesbetegnelsen Buyoh og den vestlige dans i form af klassisk ballet og modern dance.[28] Det fælles for den japanske tradition og den klassiske ballet er,  at de har et  kodificeret dansesprog, og at alle bevægelser bliver indstuderet til mindste detalje. Den vestlige dans kom i sig selv ikke til at have den store betydning i Japan.[29]

Det revolutionære i butoh bestod i første omgang i at bryde med teknik og form og søge friheden til at danse, som man ville. Den tyske ekspressionistiske

Ausdruckstanz bliver ofte knyttet til Butoh som direkte inspiration, og tilgangen er også oplagt.[30] Ausdruckstanz sætter den frie individuelle bevægelse i fokus, og Hijikata stifter, som før beskrevet,  bekendtskab med dansen fra sin dansetræning i Tohoku og gennem Ohno og  Eguchi.

  Fourteen years ago, I became a disciple of a women dance teacher in my hometown…When she told me it was a German dance, I immediatly took steps to become a disciple. I figured that since Germany was hard, its dance too would be hard.” [31]

Pioneren Mary Wigman skaber en dødedans og har dyrkelsen af det mørke, uskønne, forvrængede og civilisationskritiske tilfælles med butoh. Butoh er dog langt mere kosmisk af væsen end den tyske Ausdruckstanz. I Ausdruckstanz stræbes der mod at udtrykke den indre subjektive erfaringsverden, med et dramatisk bevægelsessprog, på  linje med ekspressionismen indenfor malerkunsten. Hvis man skal sammenholde butoh med tysk ekspressionisme, er Ohno  langt mere oplagt end Hijikata, da Hijikata  i højere grad er knyttet til surrealismen.

 

Butoh og Hijikata hentede inspiration hos Antonia Artaud (1896-1948) og hans ideer om det grusomme teater. Han  beskrev sine tanker om ”det rene” teater  som et magisk- poesiens rum, hvori der skabes og ikke imiteres. Hvor teatret bliver et førsprogligt univers, hvor kroppen taler. Ikke som talerør for nogen eller noget, men

som sig selv.  Det handler i butoh om at være, ikke at vise. Ich sage, dass die Bühne ein körperlicher konkreter Ort ist, der danach verlangt, dass man ihn ausfüllt und dass man ihn seine konkrete Sprache sprechen lassen.” [32]  Med sit manifest ”Grusomhedens teater” talte Artaud for et kropsteater, der gennem sin voldsomhed skulle konfrontere tilskuerne med deres hemmelige drømme og instinkter og hensætte dem i en nærmest sakral trancetilstand. For Artaud var grusomheden billedet på teatrets destruktive og helbredende kræfter, et teater, der skaber kaos og underminerer enhver orden, men samtidig bygger bro over den kløft, civilisationen har skabt mellem krop og sjæl.

Artaud ville ”ind til benet” og den nøgne, rå krop  med dens afsindige, dæmoniske og dyriske afgrunde,  hvilket vandt genklang hos Hijikata. Butoh finder i Artaud en fortaler for det kropslige teater og ritualiserede teater, som lever . Forestillingen, som ikke er en fremstilling eller gengivelse af en tanke og idé, men som er tanken, er ideen, er handlingen.

 

Hijikata stiller spørgsmål til kroppen og verden gennem kroppen, for at genskabe og nytænke den. Han søger livets mening med udgangspunkt i kroppen. Hans forestillinger bliver derfor  ikke som en lineær komposition, men som en undersøgelse. Han bruger sit eget liv, krop og sjæl i  processen mod at lade en form for ”autentisk” krop komme til udtryk. Et led i denne proces er helt konkret at søge og udsætte sig selv for fysisk smerte.[33]

 

1.1.3. Avantgarden i Japan og kredsen omkring Hijikata.

Hijikata’s oprør var mangesidet og var rettet mod øst såvel som vest. Oprøret, som var en del af den japanske avantgarde, stod i forbindelse med Europas avantgarde,
 der forsøgte at gøre op med kunstens konventioner.
[34] Oprøret i Japan havde dog en tydeligere  politisk og antimaterialistisk profilering, med menneskets eksistens
og livsbetingelser i fokus, hvilket bl.a. kan tilskrives  landets desillusionerede situation efter 2. Verdenskrig.  ”On a human level, World War II was a defeat for everyone. Perhaps, the Japanese were the first to accept the price of this defeat, which Isozaki Arata has called ”the death of history.” If that is so, Japanese artists have been in a special position to respond to the meaning of creation and destruction…”
[35]

Kunstgruppen Gutai regnes for at være den første egentlig originale avantgarde-gruppe i Japan.  Gruppens første aktivitet var udgivelsen af avisen Gutai, som udkom

på engelsk d. 1. januar 1955. Senere blev gruppen kendt for deres malerier, happenings og installationer. Gutai-kunst blev introduceret som ”et frieri” til vesten. Fra
starten ønskede Gutai en interkulturel udveksling.
[36] For gruppen var kunst en konfrontation eller interaktion mellem kunstner og materiale.  Der brugtes dels
 materiale og teknik fra den traditionelle japanske maleteknik i form af kalligrafi, dels action painting, dels ikke-kunst materiale. Ved at bruge ”ikke-kunst” materiale gennem voldelige fysiske aktioner var de med til at påvirke Tokyos Neo-Dada grupper, som Hijikata var i kontakt med. I forbindelse med sine forestillinger samarbejdede Hijikata med forskellige Neo-Dada grupper og kunstnere fra den surrealistiske skole. I surrealismen fandt Hijikata en forbundsfælle, der ligesom han
 selv ønskede at udforske samspillet mellem menneske og omverden, subjekt og objekt, gennemført ved at hente materiale fra det ubevidste og overskride realismen  gennem kunstnerisk aktivitet. I kredsen af avantgarde-kunstnere var der tit tale om et samarbejde. Man så ikke blot hinandens ting, men man var med i dem.
[37] 

F. eks lavede den abstrakte maler Nakanishi Natsuyuki (født 1935) og den grafiske designer Yokoo Tadanori (født 1936) plakater og scenografi for

Hijikata’s ankoku-butoh-ha produktioner, hvis scenografi beskrives således  ”…not only the end of the world but, especially, the end of Japan. The stage resembled a

flea market and the effect was, purposely poignant. Here is the post-war wasteland filled with spastic cripples holding aloft these pathetic emblems of vanished civilizations.” [38]

 

Asbestos kan, som både var Hijikata’s bolig og studio, blev et mødested for Tokyos kunstnere og skribenter. Her kom den føromtalte forfatter Mishima. Inspireret af Hijikata’s  nøgne, mørke dans samarbejder Mishima med fotografen Eiko Hosoe om en række fotografier, hvor Mishima iscenesætter sig selv som bl.a. den lidende Sankt Sebastian med pile stukket gennem sig. Mishima iscenesatte også sin egen død, ved at begå harakiri i 1970. Hosoe og Hijikata besøgte sammen deres fælles fødeegn Tohoku i 1967. Både Hosoe og Hijikata genopdagede her egne rødder. Besøget blev synligt med Hosoe’s fotoudstilling Kamaitachi (1968) og påvirkede Hijikata til et

nyt udgangspunkt for  koreografi og tænkning.[39]

Hijikata mødte Tatsuhiko Shibusawa, der var lærd indenfor den franske litteratur. De var jævnaldrende og blev nære venner. Shibusawa blev anklaget for pornografi

i forbindelse med sin oversættelse af Marquis de Sade, hvilket førte til en retssag i 1960.[40] Dette betød, at mange indenfor vennekredsen måtte fremstå som vidner

i retten. Keimusho e ( I Fængsel, 1961), skrevet af Hijikata, er forfattet i forlængelse af denne retssag.[41] 

Hijikata samlede i øvrigt mange mennesker omkring sig og beskrives som et menneske med  karismatisk udstråling. Indenfor danseverdenen tiltrak Hijikata en del unge talentfulde dansere, hvoraf nogle af dem, opfordret af både Ohno og Hijikata, startede egen butoh karriere: Kasai Akira, Maro Akaji (grundlægger af butohgruppen Dairakuda-kan), Bishop Yamada, Nakajima Natzu ( grundlægger af Muteki-sha) og Min Tanaka (bedst kendt som solodanser). Dette fremgår  af bilag 1, hvor et overordnet stamtræ for butohdanserne ses. Alle var de inspirerede af Hjikata's Ankoku butoh. På linje med andre avantgardekunstneres bestræbelser var strategien
for butoh at destruere for at genopbygge. At nedbryde og skabe. Butohkarrieren var  ingen egentlig karriere, set med japanske øjne. Den blev betragtet som en

frivillig deklassering fra det øvrige samfund.

 

1.2. Udviklingen af metamorfosedansen - i samarbejde med Ashikawa.

Omkring 1970 indtraf der et vendepunkt i Hijikata’s arbejde. Hijikata holdt selv op med at danse, da han var 45 år. I stedet blev han lærer og koreograf. Det provokative og voldelige var ikke længere i fokus, og  han begyndte i stedet at interessere sig for den feminine side i sig selv, og for sin barndom og landområdet

Tohoku, hvor han voksede op.  Tidligere arbejdede han udelukkende med mænd, men han begyndte nu at arbejde med kvinder, hvilket var et bevidst valg. Kvinden blev fremhævet som mere åben og intuitiv, med større kontakt til naturens kræfter end manden. ”Women are born with the ability to experience the illogical part of reality and are consequently capable of incarnating the illogical side of dance. If we imagine that a man’s body gathers itself around a center, then a woman’s opens outward in

an act of scattering of  seeds. [42] I modsætning til Hijikata’s tidligere kollegaer havde kvinderne ingen dansetræning inden for klassisk, moderne eller traditionel

dans. Derfor skabte han en træningsmetode og nogle teknikker, for at gøre danserne i stand til at udføre koreografierne. Sammen med sin foretrukne elev,

 Yoku Ashikawa, begyndte han at skabe butoh som forvandlingsdans.

 

Yoko Ashikawa er født i  Ciba i 1947 og voksede op i Tokyo. Hun mødte Tatsumi Hijikata, da hun var 19 år. Kort tid efter blev hun hans elev. På det tidspunkt

studerede hun billedkunst og havde ikke nogen danseerfaring. Hun blev grebet af  butoh og så Hijikata i ”Kødets Revolte” : ”In the course of a two-hour performance, Hijikata started as a thirty-nine year old, and gradually he became younger and younger. He became thirty-five, then he was twenty-five, eighteen, twelve, and I remember thinking there must be a secret. This must be the secret of dance.” [43]

Hijikata  arbejdede sammen med Ashikawa i tyve år og skabte gennem hende den metode i forvandling: metamorfosen, som er gået i arv til de næste generationer af butohdansere. Metamorforserne i butoh tager typisk udgangspunkt i naturen med henblik på at opleve naturens cykliske princip (liv-død- nyt liv/genfødsel). Hijikata brugte også ofte billeder fra naturen og mennesker i ”marginale positioner”: forsteret, barnet, den handicappede, den sindsyge, flygtningen, den gamle og de døde. Dem
på ”den anden side”, dem udenfor den sociale kode.
[44]

 

Forestillingen A Rapsody in Futashimaya (1975) begyndte med billedet af et barn, legende på gulvet med  forskellige ansigtsudtryk. Barnet blev derefter forvandlet til en rigid japansk dukke, og det flydende og levende blev erstattet med immobilitet. Hijikata brugte samme musik  som til  ”Den døende svane”,  danset 1. gang af  Anna Pavlova i 1905.[45] Begge forestillinger  er eksistentielle beskrivelser af døden. Ofte er butohforestillingerne fra Hijikata’s tid med vestlig musik.

Ashikawa blev en legende i Tokyo med sin formidable evne til at ”forvandle sig.”[46] Sammen med Hijikata startede hun gruppen  Hakutobô (De hvide persikoner, 1972), som udelukkende bestod og stadig består af kvinder. Efter Hijikata’s død overtog hun ledelsen af gruppen i samarbejde med Tomoe Shizune.[47] Ashikawa danser

stadig i gruppen.

 

1.2.1. Krop og ord.

“Butoh is like poetry in its very essence, resists the substitutive function in which words are used to express some thing.(Eguchi Osamu) [48] 

Hijikata var en kroppens mand, men også en ordets mand. Hijiktata  talte og skrev meget om butoh i mange sammenhænge - og gerne i forbindelse med indtagelse af alkohol. De verbale udvekslinger blev en del af skabelsen af butoh. Hijikata’s ord er dog ikke umiddelbart nemme at forstå. Sproget er ikke grammatisk korrekt, og han skaber frit sine egne ord og termer ved at sætte ord sammen på nye måder. Hans måde at skrive på kan godt sammenlignes med et surrealistisk digt, men det er hverken digt eller prosa. Sproget er ikke logisk, men giver netop mening, når det skal danses, måske først der  ?

Hijikata’s bøger er fulde af polyfone tekster og er umiddelbart uforståelige. For at forstå butoh og Hijikata’s  ord er det vigtigt at have øre for de skabende aspekter

i dem. Han brugte ord, der var fysisk virkelige for ham. Denne ”fysik” i ordene bliver forstærket ved at han brugte onomatopoietiske  ord (lydefterlignende, som f.eks.  Ahtju). Som også Ashikawa og senere Susanna Åkerlund bruger i deres undervisning.

 

I dansetræningen og skabelsen af koreografi var Hijikata ordene og Ashikawa kroppen. De tilbragte mange timer i enrum, hvor Hijikata verbalt slyngede ord ud, som Ashikawa optog og lod genopstå med sin krop, igen og igen.”Instead of liberating the body from language, Hijikata tied the body up with words, turning it into a material object, an object that is like a corpse. Paradoxically, by this method, Hijikata moved beyond words and presented something only a live body can express.” [49]

Det handler dog ikke om at udtrykke i dramatisk forstand, men mere om at åbenbare og synliggøre ord-billedet. Ashikawa beskriver træningen således:

For almost ten years our daily routine began with his drumming on a small drum stretched with animal hide, rather like a Buddhist drum, and with his words, which he uttered in a stream like poetry. When we danced, the images where all derived from his verbal expression. Without the words we could not dance, so it was like following a poem. He was creating images all the time. He literaly wrote dance.” [50]

Ashikawa skrev de mange ord ned som en form for dansenotation.

Danseren Natsu Nakajima, som også har arbejdet sammen med Hijikata, har nedskrevet et danseforløb fra samarbejdet dengang:

 

FLOWER.

The flower of Catteleya.

Petals.

Small Fireworks.

Pigeon.

The finger of Salomé.

The hand of spool.

The hall of needle.

The whip of needle. [51]

 

Danseren Natsu Nakajima skriver, at det for danseren er vigtigt at forstå disse billeder gennem deres egne oplevelser, ikke som en kode. Billederne skal ikke læses med øjnene, men med hele kroppen. Hijikata arbejdede også med mere enkle billeder som ”sten”, ”blomst”, ”vand”, ”lys”. Gennem ordene bliver der således skabt et billedunivers, som er danserens indre koreografi. Dansen formidles primært gennem poetiske billeder og ikke de mange forklaringer.  Ved metamorfosen transcenderes selvet og bliver ét med oplevelsen af eksempelvis dyret, stenen, støvkornet eller vinden.  Hvis f.eks. ”træernes blade” skal danses, udtrykkes det typisk i den klassiske ballet eller modern dance ved en  bevægelse af blade, som blæser i vinden. Mens butohdanseren vil bestræbe sig på at blive selve bladet. At udtrykke vil da i højere grad blive en modtagende aktivitet, hvor man lader kroppen blive udtryk for noget andet ved at  forbinde sig med det. Der er ikke tale om imitation eller at fremkalde noget via illusion, for transformationen lykkes kun ved virkelig at blive det, man ønsker at fremkalde.  Det er en transcenderende bevægelse, hvor man ofrer det tilsyneladende ’egne’ for at antage en anden form. Gennem træningen med en endeløs og udmattende række af metamorfoser, kan forvandlingerne resultere i transformation. Hijikata udviklede transformationsarbejdet til en metode, han kunne give videre til de næste generationer af butohdansere. En metode, som var åben og kunne antage nye og forskellige former. Skønt butoh i princippet ikke bygger på nogen teknik, udviklede Hijikata og Ashikawa også en form for bevægelsesteknik.  Jeg vil skrive mere om metamorfose,  metode, træning og teknik i kapitel 2.

 

1.2.2. Naturen og  de døde som læremestre.
Naturen og døden var vigtige læremestre for Hijikata. Mørket er det evige udgangspunkt. Forholdet til døden som et grundelement i livet bliver i butoh til et
konkret møde med døden. For både Hijkikata og Kazuo Ohno var døden og de døde centrale for deres dans.

  ” We shake hands with the dead who send us encouragement from beyond their body. This is the unlimited power of butoh.” [52] He realized  that he could not be alone
   and continue dancing, so he found more people within himself. Even though he was working with many dancers, he was working with many dancers within himself.
   That was  his art.”
[53]

Døden var helt konkret også tæt på Hijikata, da de fleste af hans brødre døde i krigen.

For Hijikata var kroppen beboet af de døde: faderen, moderen , dyrene, hans søskende . Især den ældre søster, der som tidligere omtalt forsvandt ud af hans liv til prostitution.  For Hijikata bliver søsteren en læremester: “She’s my teacher, a dead person is my butoh teacher.” De døde dansede med og var på den måde levende.
Døden skal ikke her ses som død overfor liv. Butoh registrer døden og de døde som nogen, der er, og ikke som nogen, der var. Dette forhold til døden og de døde er en

del af Japans religions- og kulturhistorie og ikke specielt for butoh. Døden var ikke tabubelagt, som mange steder her i vesten, og døden er løsrevet fra den

dualistiske opfattelse, hvor liv står overfor død. De døde lever med de levende og omvendt. 

Naturen og landskabet er den direkte inspiration, hvorfra der skabes i butoh, og de forskellige ord-billeder, kata, som Hijikata brugte, var ofte tilknyttet naturriget.

Den japanske dansekritiker Masakatsu Gunji er opmærksom på, at de, der  bidrog til udformningen af butoh, kommer fra Tohoku regionen. Han mener, at landskabet og vilkårene i området (hvor der ligger sne halvdelen af året) danner basis for en dans med død og genfødsel som tema, og at Ankoku butoh primært henter sin inspiration fra disse livsbetingelser med sult, og en bundethed til jorden og fattigdom. Det er også i dette område, den japanske dødekults tradition, Bon Odori, [54] holdes i hævd, hvor der danses dødedans med det formål at skabe kontakt til forfædrene.[55] Butoh er dog ingen dødedans, der danses ikke for de døde, men med de døde.

Hijikata har udtalt, at det er den mørke mudder, der er den direkte anledning til butoh, som vi ser den udviklet efter de første oprør og opgør. ”Ich muss hier mit allem Nachdruck feststellen, das mein Butoh im Frühlingsschlam seinem Anfang genommen hat und nicht in irgendeiner Verbindung mit der traditionellen Kunst der Tempel oder Schreine. Ich kan Euch versichern, dass mein Tanz aus dem Sclam geboren wurde.” [56]

De minder og oplevelser, Hijikata  har fra sin barndom i Tohoku, er altså inspirationen til udviklingen af hans dans. Han tager udgangspunkt i den japanske krop, som den kommer til syne efter meget arbejde i rismarken. Hijikata fremhæver, at Tohoku kunne være allevegne. ”Although it is Tohoku kabuki, there is a Tohoku in England. The utter darkness exists throughout the world, doesn’t it ? To think is the dark.” [57]

   For Hijikata  handlede det om  i dybden  at undersøge sin egen herkomst. Butoh handler således  mere om undersøgelsen af landskabet inden   i og udenfor sig selv, 
   end  hvilket landskab, der undersøges. Udgangspunktet er  kroppen, der formes af de omgivende vilkår og kulturer.

 ”In our body history is hidden” , og at få historien(erne) i tale blev et kald for Hijikata. Hijikata’s dans var så personlig og unik, at den blev universel. Det er et af paradokserne ved butoh.

 

Forkærligheden for den ”oprindelige natur” var for Hijikata også påvirket  af en ”hjemlængsel” i et Japan, som i 1970’erne var under hurtig økonomisk udvikling og industrialisering. Hijikata ramte med sin udforskning af Tohoku og ”det oprindelige”  ind i tidens melankolske følelser for et tidligere og bedre Japan.  I løbet af

70’erne søges der også i malerkunsten ”tilbage” til nogle kulturelle, traditionelle værdier i Japan,  hvilket kan ses som en parallel til Hijikata’s butoh.[58]

Der er tale om  en generel tendens i kunsten. For Hijikata betød det ikke, at han ville tilbage, men det var en måde at finde en anden tilknytning til Japan.

Den måde Hijikata forholder sig til døden og naturen på, kredser for mig at se  om forvandling og genfødsel. I naturen er der ikke noget, der er statisk; selv en sten forandrer sig, selv om det er over lang tid. Alting dør og spirer igen. Der er tale om en cirkulær struktur. Genfødslen som tema har også betydning i forhold til de døde, hvor f.eks. Hijikata’s søster levede videre i hans bevidsthed og førte samtaler med ham. I søgningen efter sin herkomst  går Hijikata tilbage til barndommen og videre til fostertilstanden i moderens mave. En tilstand, som knytter sig til tiden, før navlestrengen klippes over. Her er alt mørkt og tomt,  og her dannes de første registrerede erfaringsdannelser. En erindring, Hijikata  vender tilbage til som en tilstand, der åbner for muligheden for at indgå i forvandlinger og inkarnere de døde.

 

Hijikata fortæller, at han som dreng ofte gik ned til flodbredden om foråret. Han lagde sig i floden, klyngede sig til en sten og lod sig gennemstrømme af vandet. De voksne kom gerne løbende, mens de råbte: Lever han ? Er han død? De trak ham op af vandet. På den måde oplevede han flere gange at blive født på ny. [59]

So wurde ich von neuem geboren. Wiedergeburt, das ist es! Ich wiederholte die Aktion mehrere Male. Es genügte mir nicht, nur einmal vom Mutterlieb geboren zu werden. Und auch später habe ich dieses Experiment der Wiedergeburt so oft ich konnte wiederholt. [60]

Butoh udtrykker i sit væsen, at alting kan tage sin begyndelse igen og igen, i en tilbagevendende proces.

 

1.2.3. Stagnation og fornyelse indenfor butoh.

I de foregående afsnit fra kap. 1.2.  har jeg udførligt redegjort for Hijikata’s udvikling efter 1970, herunder det nære samarbejde med Yoko Ashikawa. I 1970’erne begynder samtidig forgreningen indenfor butoh, hvor der sker en løsrivelse fra Hijikata. Betegnelsen Ankoku butoh knytter sig specielt til Hijikata, mens butoh

derimod er en fællesbetegnelse for de mange forskellige stilarter, der på en eller anden måde er inspireret af Hijikata eller Kazuo Ohno.

   Et eksempel på denne proces er Hijikatas elev Akaji Maro. Han skabte i 1972 sit eget kompagni Dairakuda-kan.  Denne gruppe fik igen andre udløbere som f.eks.    
  Sankai Juku
og Ariadone.  Gruppen Sankai Juku blev skabt af Amagatzu i 1975. 

De første butohforestillinger i Europa var at se  i 1978 med grupperne Butoh-ha Sebi, Adrione og en solo med Ashikawa.[61] I løbet af 1980’erne vandt butoh indpas på de store vestlige dansescener og opnåede stor succes  primært med grupperne Dairakuda-kan og Sankai Juku og mesteren Ohno. Butoh appellerede til og inspirerede mange europæiske danseperformere. Fra hele verden begyndte dansere og andre interesserede at rejse til Japan for at undersøge butoh.  Dairakudakan betyder det store kamel slagskib. Kamelen blev valgt som en del af navnet, fordi det var kamelen, der gik den traditionelle kommunikationsvej mellem øst og vest (silkeruten), som forbandt Konstantinopel med Kina. Maro valgte et navn, der symbolsk udgør en bro mellem øst og vest. De fleste japanske butohgrupper og solodansere levede i 80’erne

i en evig valfart mellem øst og vest og konkretiserede samtidig danseren som en rejsende med et universelt sprog. Nu har 3. og 4. generationen af butohdansere slået

sig ned i hele verden.

I slutningen af  Hijikata’s karriere og efter hans død begyndte hans metode at stivne, og der kom fokus på teknik og fast form. Årsagen var bl.a. den, at Hijikata’s elever, i respekt for deres afdøde lærer, ønskede at følge hans anvisninger ganske nøje. I de sidste år før sin død havde Hijikata også selv fokuseret på at udvikle en form bl.a. ved at lave et notationssystem, butoh fu. Det var imidlertid ikke hans intention at ville skabe en fastlåst form, eftersom drivkraften i Hijikata’s butoh er bevægelse. Ikke desto mindre udviklede Hijikatas system sig til en form-kanon, der har virket stagnerende for butohdansen i Japan.

Retningen, som videreføres efter Hijikata af Ashikawa sammen med Tomoe Shizune, er anderledes. Metamorfosen er stadig det centrale og suppleres med  en  forståelse af kroppen som udvidet, hvilket jeg vil beskrive nærmere i afsnit 2.4.

”Butoh så dagens lys..og jeg vil få alle til at elske butoh, som jo bygger på universelle regler. Det er min hovedopgave nu.” [62]

Udfordringen for hver enkelt butohdanser er at transformere den ”arvede butoh” ind i den nuværende virkelighed gennem egen krop og historie.

Fornyelsen indenfor  butoh er primært kommet fra vestlige butohkunstnere, der ikke i samme grad som japanerne har følt sig bundet af Hijikata’s anvisninger. Susanna Åkerlund, som var elev hos Ashikawa, og som jeg vil beskæftige mig udførligt med i kapitel 3, er et oplagt eksempel på denne fornyelse og undersøgelse af butohkunsten

i en vestlig kontekst.

Erfaringen fra vestlige butohdansere er desuden,  at det  er svært at blive accepteret som butohdanser i Japan. Der er den udbredte holdning i det japanske  butohmiljø, at butoh er knyttet til Japan og kræver en indstilling, som kun japanerne forstår.

 

1.3. Kort opsummering af kapitel 1.

Som afslutning på kapitel 1 vil jeg kort opsummere 5 væsentlige kendetegn ved Ankoku Butoh i Japan.

    1) Ankoku butoh manifesterede sig som en del af en bredere avantgarde-bevægelse.

2) Et andet særkende for ankoku butoh er, at den kan ses som et eksempel  på den ikke-etablerede kultur og undergrundskulturen.

 

3) Fokus er på de mørke sider af menneskets eksistens.

 

4) Et fjerde aspekt er, at Hijikatas bevægelse var funderet på en filosofisk tilgang til den menneskelige krop, inspireret af vestlig metafysik. Hijikata fokuserede på selve kroppen som dansens materiale. Dette kan betragtes som en parallel til de nye strømninger i kunsten, som vægter materialet mere end indhold og form.

 

5) Et femte træk er, at Hijikata gik analytisk og systematisk til værks i skabelsen af  en  metode, hvor  kroppens transformation i mødet med andet materiale (ord-billede) er omdrejningspunktet.

 

KAPITEL 2. BUTOHKUNST OG -FILOSOFI.

 2. Butoh - eksistens og transformation.

   Butoh er en kunstform, hvor menneskets eksistens og potentialer undersøges med kroppen som udgangspunkt. (Rent etymologisk peger ordet  eks-istens i retning
   af overskridelse af et ståsted.) I kraft af vores kropslighed er vi ikke statiske, men bevægelige. Butoh handler om liv og bliver for den, der involverer sig, også en         
   måde   at leve på. Butoh bliver en undersøgelse  af forståelsen af livet, hvilket viser sig i dens praksis og filosofi. Kunst og liv smeltede konkret sammen  for Hijikata,
  som jeg har beskrevet i kapitel 1, og gør det nu for SU-EN, som jeg vil beskrive i kapitel 3.

  2.1. Kroppen i butoh.
 
In butoh the theme is the body and the body is the idea.” [63]

   Kroppen har forskellig betydning og rolle i forskellige kulturer. Meget groft skitseret er der tale om en vestlig og en østlig kropsforståelse. Den væsentligste forskel
   er,  at kroppen i den østlige forståelse er andet og mere end den fysiske krop, her  er der tale om en enhed mellem krop og bevidsthed, mens der  i den vestlige forståelse 
   traditionelt er tale om en dualistisk modsætning mellem krop og bevidsthed og mellem det indre og det ydre.
[64]

   Den dualistiske tanke,  som adskiller hovedet fra kroppen,  bliver ophævet i butoh. I butoh udforskes kroppen og forholdet mellem kroppen og dens omgivelser.
   Filosofien er, at krop og bevidsthed er forenede, og at mennesket er en del af universet. Mennesket opfattes som en del af naturen, alt det der omgiver mennesket. 
   Forståelsen er præget af den grundlæggende japanske religiøse tilknytning til zen-buddhisme, taoisme eller shintoisme, der betragter alt som besjælet og guddommeligt.


   Butoh er knyttet til den buddhistiske grundtanke, hvor man ikke skelner mellem oplever, oplevelse og oplevet genstand. Subjektet er en del af denne treenighed og bliver 
   som følge af dette  umulig at skelne fra objektet og selve oplevelsen af objektet. Når subjektet er en del af objektet, er det heller ikke længere vigtigere end objektet.
   Oplever, oplevelse og det oplevede demokratiseres. Hierarkiet opløses. Butoh sigter således mod en ophævelse af jeg til fordel for en værenstilstand i overensstemmelse
   med omgivelserne. Mennesket kan ikke forstå sig selv  ud fra sig selv, idet dette selv er en del af det andet. Thomas Kausulis påpeger, at mennesket, set fra et japansk
   synspunkt, altid indgår i en kontekst og relation til det, der omgiver ham eller hende
[65]. Butoh handler om kroppens bevidsthed, som gennem transformation antager
   andre  former end de på forhånd bestemte billeder af den menneskelige krop. Ved transformation transcenderes selvet og bliver ét med oplevelsen af eksempelvis dyret,  
   stenen, støvkornet eller vinden. Transformationen har oftest udgangspunkt i naturen.(jf. kap.1.2.2. med naturen og de døde som læremestre). Mødet  med naturen er også
   et møde med kroppens natur, hvor cellernes liv vidner om den omfattende døds- og genfødselsproces, der hele tiden foregår indeni os.
  
   Vestlig filosofi har generelt haft et distanceret forhold til kroppens visdom og  kropslige handlinger, herunder begær og seksualitet. Dels på grund af den føromtalte
   dualismestruktur, dels fordi filosofien har søgt en forståelighed i den fysiske verden, kulturen og antropologien. Kropslige fænomener hører ikke til en ren sfære, men til
   en verden af  ”sammenfiltrede kroppe”, som Michel Serres taler om. Kroppen er biologisk, kulturelt og socialt  bestemt og er samtidig også præget af individuation, dens
   helt egne måder at bevæge sig og handle på.
[66]  Kroppen er præget af påvirkninger udefra og fra egne individuelle vaner. I butoh søger kroppen derimod frihed og
   autencitet ved at afklæde sig egne og  udefra pålagte normer og bevægelsesdoktriner, ved at gøre sig tom.
På en måde søges friheden ved at udviske den menneskelige
   krop, for at den kan forvandle sig til noget andet; friheden ligger i en udvidelse af den almene opfattelse af kroppen.

   ”…Butoh, since it attempts both what we as human beings do, and the very things that it would seem impossible for us, is perhaps the most
   human form of liberation…”
[67]

   Krop på japansk hedder karada eller utsubu, hvilket henholdsvis betyder tom pakke og hule eller hulning.  I butoh søges denne  tomme tilstand som udgangspunkt for at  
   transformere sig  og ”blive til”. En krop som er fri og samtidig forbundet med alt.

  2.2. Rum- og tidsbegrebet ma.
 
Det japanske begreb ma er et rum- og tidsbegreb, der gennemsyrer mange aspekter indenfor den traditionelle  japanske kunst og filosofi. Ma forener rum og tid, de 
   bliver ikke betragtet som adskilte størrelser. Spørgsmålet er her, hvordan man i butoh forholder sig til rum og tid. Når man som tidligere  
   butohdanseren er i, når der danses, og også i forløbet af selve butohforestillingen. For mange butohdansere udgør fortid, nutid og fremtid en enhed i deres dans, de 
    smelter sammen i en temporal bevidsthed, hvilket også er kendetegnende i zen-filosofien.Kulturen i Japan er præget af ma, og derfor er definitionerne også mange og
   ikke entydige. Kunio Kompura definerer ma i relation til det traditonelle Noh teater :

   Noh is sometimes called the art of ma. This word can be translated into English as space, spacing, interval, gap, blank, room, pause, rest, time, timimg or opening…Of  
   course both understanding of ma, as time and as  space are correct…Because it includes three meanings, time, space and space-time, the word ma at first seems vague, but
   it is the multiplicity of meanings at the same time, the conciseness of the single word that makes ma a unique conceptual term, one without parallel in other languages
.”
[68]

    Ma refererer her til alt det,  der er imellem; de ophold,  hvor der ikke decideret sker noget - eller gør der? Zeami fremhæver netop, at den del i Noh-teatret,  hvor der 
   ikke ”sker noget”,  er det vigtige; det, som skuespillerne ikke gør, er af interesse. Skønt det her er Noh-teatret, (som butoh jo på mange måder gør oprør imod), er det på
   sin plads at nævne, da denne betragtning også gør sig gældende indenfor butoh. Når man oplever butoh, er den langsomme tid slående, dansens øjeblikke fastfryses
   nærmest. Forbindelsen mellem handling og mening er anderledes  end i den vestlige danse- og teatertradition, hvor bevægelseshandlingen oftest er den, der giver mening. I
   butohforestillingerne er mellemrummet altså det rum, der bliver skabt mellem de konkrete bevægelser; stilheden,  det dunkle og det usynlige er lige så vigtige for
   helheden som det tydeligt synlige. Ifølge denne tankegang ligger der altså også en værdi eller kraft i usynlighedsfeltet. Det tomme rum bliver metafysisk. Hvis det 
   synlige  ikke udelukkende har betydning, bliver det tomme rum også betydningsbærende. Det tomme rum, som vi definerer som tomt i forhold til det fyldte rum, er ikke -
   længere tomt, men fyldt med noget, vi ikke kan se. Lysets og dagens rum er præget af synssansen og den logiske tanke, men i mørket eller nattens rum opløses konturerne,
   hørelsen bliver skærpet, mørket omslutter os og trænger ind i os, så ”
mennesket smelter sammen med sit rum . Der findes i dette rum ingen afstand,  ingen udstrækning i
   egentlig forstand, og det har en ejendommelig dybde.”
[69]

    Mørket  var udgangspunktet for Hijikata’s dans, og mørket kommer også  konkret og æstetisk til udtryk i butoh, fordi mørket/halvmørket ofte er meget dominerende i 
   mange butoh-forestillinger, med blot enkelte spots på danseren og mørke pauser mellem de forskellige dansesekvenser. Mørket kan også indtræde, når forestillingen
   foregår udendørs i skumringstide eller om aftenen. Dette er netop med til at skærpe sanserne, da ikke alt kan ses.

I videoen : Butoh i Japan[70] understreger anmelderen Nario Gohda mørkets betydning i en kommentar til en udendørsforestilling af butohdanseren Min Tanaka. Han fortæller, hvordan det øsregnede under hele forestillingen. Men netop dette slørede element bidrog med 50% til forestillingens succes. Man skal helst ikke kunne se alt. Dermed bliver det også muligt for publikum at blive medskaber, ved selv at danne sine egne billeder.

 

2.3. Butohkvalitet og -tilstand.

Butohkvalitet: I et interview med Shibusawa Tasuhiko udtaler Hijikata, at butohkvaliteten kan findes inden for alle kunstarter og ikke kun gælder for  butoh. Butohkvaliteten ophæver alle former for genrer. Han siger, at man må søge butohkvaliteten i alting. [71]  Men hvad er butohkvaliteten egentlig? Et eksempel på butohkvalitet giver Hijikata i artiklen Wind Daruma:[72] Han mindes, at  selve vinden kommer ind i entreen. Den har lyd og kraft med sig, den er helt tilstede og kan mærkes. Det er butoh. Der er her tale om en tilstand og et nærvær, som butohdanseren søger. Med butohdansens fokus på liv, død og transformation bliver den også et stærkt udtryk for livets skabende kræfter. Dansen gør mennesket stort ved at placere det i en sammenhæng, hvor det bliver ganske lille. Dette er også årsagen til,  at butoh inspirerer på tværs af landegrænser og kunstretninger. De forskellige butohworkshops, jeg selv har deltaget i, har haft præg af at være mødesteder på internationalt (skønt afholdt i Danmark) og kunstnerisk plan.

Der er mange såkaldte amatører, der har glæde af butoh, folk som slet ikke vil være dansere. Butoh er det eneste sted, jeg har mødt så mange kunstnere, der kommer for at tage et kursus, fordi de kan mærke, de kan bruge det i deres liv eller anden kunst. Jeg kan huske glaspustere, hattesyerske, musikere, kostumier, fotograf, billedkunstnere. De ville aldrig gå til en moderne danseklasse, men i det øjeblik du udvidede det, ville de sikkert også kunne stå og lave plié. Det er jo ikke, fordi

moderne dans er dumt, det handler om at gøre det til mere, end det umiddelbart er. Det ender med at blive for endimensinalt, men det tror jeg også vil forandre sig. Det breder sig som ringe i vandet.” [73]

  Butohtilstanden kan beskrives som en  form for anden opmærksomhed eller udvidet bevidsthed. Vores første opmærksomhed er den bevidsthed, der skal til for at nå 
   sine mål, udføre sit  daglige arbejde og fremstå, som man gerne vil. Vores opmærksomhed  bevæger sig til anden opmærksomhed,  når vi drømmer, er i koma, i kreativ 
   dans, i meditation, under sport, eller når vi elsker, er  i ekstase.

   At Hijikata undersøgte relationen mellem eksistens og seksualitet, kan således også ses i lyset af, at man i den kropslige seksualitet åbner sig for medmennesket og det   
   metafysiske, befinder sig i ”stase”, som åbner for transformation. Dette gøres ved at søge ind til en ikke-bevidsthedstilstand til afdækning af kroppens sande natur.
[74]

   Tilstanden får dig til at føle dig hel og kreativ og er uafhængig af tid og sted. Tilstanden opstår, når danseren tømmer sig for intentioner om ”at skulle noget” og dermed  
   er åben for ”at lade noget ske” ved at lytte til kroppens allerede tilstedeværende bevægelser.

   ”Now I want to explain something I call ‘special passive power’ which is included in the technique of ’Being Nothing’…. When dancers are working with this, I myself 
   experienced it too, for example….’my arms don’t move, but my arms are being moved by the power beyond myself’…a moment in which a dancer enters into a special 
   unconscious zone….Often people call this unspicious moment ’harmony’, ’ecstacy’, ’truth’, ’love’, and ’dance’. In this respect this technique is expressed in words as ’Being
   Nothing’, however in actuality, the performer’s state of being is perhaps better expressed as ’being full’
.”
[75]

   Kroppen er fyldt og tom på samme tid, ligesom rummet på tilsvarende måde er fyldt af noget, der ikke kan ses.

   2.4. Forandring og forvandling.
 
Virkeligheden forandrer sig hele tiden.  Begrebet  forandring bliver brugt i mange forskellige sammenhænge. Vi ved godt,  hvad der menes med ordet, men det er ikke så 
   ofte begrebet defineres.  Begrebet forandring må rummes i en dialektisk tænkemåde, da det ikke kan fikseres og ikke er statisk, men har med bevægelsen fra et punkt
   til et andet at gøre. Når noget er i forandring,  er det både sig selv og ikke sig selv. Når tingene, materialet, er i bevægelse, må vi anerkende, at logikken bryder sammen. 
    Et menneske er både levende og i en proces mod at dø.

    Perhaps this fallen person is dying but trying to get up, a situation and image that Hijikata often talked about. Through the blistering image of emancipation and death,  
   this ugly figure reveals the beauty of life
.
[76] Her skildres kroppen balancerende mellem liv og død.

   At tænke dialektisk er at undlade at stille sig tilfreds med erkendelsen af tingene i deres statiske tilstand og være sig bevidst, at de rummer modsætninger. Niels Bohr   
   har engang udtalt, at det modsatte af en rigtig påstand er en forkert påstand, men det modsatte af en dyb sandhed kan atter være en dyb sandhed.
[77]

   At gå i dialog med naturen er den måde,  hvorpå butohdanseren kan erkende principperne for forandring.  Forandringen er dog ikke en simpel cyklisk bevægelse. Den
   levende organisme er gennem forandringen  i stand til at overskride og gå ud over sine tidligere eksistensbetingelser. Dette gør det muligt at forstå muligheden og  det 
   revolutionære i forandringstænkningen, som også kom til udtryk og manifesterede sig ved butohs begyndelse.

   ” I det levende materiale studeres de principper, som igangsætter bevægelse. Naturen er det vigtigste at studere, både den rundt om os og den indeni os. Alting følger
   visse principper, alting forandres, alting dør og genfødes. Principperne og materialet studeres i detalje, næsten videnskabeligt, for at det ikke blot bliver en vag idé
   eller en tom form. Hvordan vokser et træ? Hvordan ser forskellige ting ud i mørke? Hvordan påvirker tyngdekraften kroppene? Hvordan påvirker et støvkorn helheden?”
 [78]

    Susanna Åkerlund taler her om at undersøge forandringsprocesserne, hvilket har med læring at gøre. Undersøgelsen må være dybdegående, være en form for basis,
   ellers kan der ikke blive tale om nogen reel forandring, der kan føre til transformation, forvandling. Det handler både om en  ydre og indre forandring, som forudsætter
   læring om forandringsprocesserne og aflæring om egne tidligere forestillinger om processerne og kroppen.  I sin undersøgelse af den menneskelige krop spurgte Hijikata
   helt konkret: ”Hvad er en hånd? hvad er en fod? Hvordan går man…..osv.  Kroppen er så nær og  er samtidig fremmed.” Det er nødvendigt at spørge til kroppen, for at
   undersøge den.
  
Forvandling er et centralt begreb i butoh. Det at fødes på ny har med forvandling at gøre.[79]

Temaet om ”genfødsel” findes hos Hijikata, Ohno og Min Tanaka. Jeg vil her minde om den lille anekdote fra Hijikatas’s barndom, hvor han kaster sig i floden.
( afsnit 1.2.2.)  Hver forvandling, som forekommer i butoh, betyder en symbolsk død. Hijikata fordrede,  at hans dansere døde og blev genfødt igen og igen gennem metamorfosen. Hijikata talte om at ”dræbe kroppen” og at ”dræbe selvet”.
Akaji Maro: “Sometimes I feel I can describe my body without my own body. First of all,

you have to kill your body to construct a body as a larger fiction, and you can be free at that moment.” [80]

    Butoh har en sakral karakter. Den gentagne fødsel spejler den nødvendige renselsesproces, der er nødvendiggjort af ønsket om at genfinde et førbevidsthedsstadie og
    muligheden for at løslade det ufrie menneske. At opleve en nul-stilling, hvorfra alting igen kan tage sin begyndelse. Overgangene, forvandlingerne kan synes farlige.

 På den første side i min butoh-dagbog  fra 1993 har jeg skrevet: Jeg må se mig selv dø, for at vide at jeg stadig lever. Jeg havde på daværende tidspunkt ikke hørt om Hijikata eller set nogen butoh-forestilling.

 

Butoh fødes i metamorfosen. Gennem metamorfosen bevæger danseren sig fra et sted til et andet,  og der opstår således en transformation.

Butoh is a dance of metamorphosis. It is about transforming one´s body into the body or spirit of another person, animal, object, or natural element. By allowing i

mages to seep through the skin and appear in form and feeling, the dancer’s life or spirit streams forth. [81]

 

Med metamorfosen som princip sker der i butoh en ophævelse af individualiteten, hvilket også betyder en ophævelse af køn.[82]  Butohdanseren gør sig selv neutral, hvilket synliggøres med den ofte hvide sminke og den  kronragede isse. Personlighedstrækkene udviskes.  I de forskellige dansegrupper får danserne også  ofte de

samme navne. I kvindegruppen Hakutobo, hvor Yoko Ashikawa danser, har de fleste fået navnet Ashikawa.

En danser i Sankai Juku forklarer det således:

“Our main theme is life and death, so we try to realize the situation of death and the state of just being born. When we are born, we first realize the situation of death. The mind is nothing, just like the body. That is why we are white and we shave our bodies—to be nothing.” [83]

 

Tilgangene til metamorfosen kan tydeliggøres ved at betragte kroppen som rum/beholder, som transformator og som udvidet. Hijikata så primært kroppen som et

rum for kroppens levede liv. Et gennemstrømmeligt rum og bolig for de døde. Derfor handlede det for Hijikata om at genfinde det allerede  eksisterende og transformere det. Det handlede ikke om at opfinde noget nyt.  Hijikata sagde,  at hans dans er et levende tegn i rummet. Et tegn, der viser tilbage til sig selv og sit eget indhold. En ”hudpose” med sår og skrammer, der tager form af dens indhold.[84]  Hijikata tog udgangspunkt i sine minder og erindringer, hvor barndommens Tohoku (som nævnt i kap.1) er i fokus og danner baggrund for hans metode og  filosofi . At bruge sin erindring er at kigge på det, der allerede er. Hver gang vi erindrer, bliver vi noget nyt, og oplevelsen bliver ny. Oplevelsen bliver gennem metamorfosen gentaget og transformeret. Ved at dykke ned i kroppen rækker erindringen langt, da kroppen rummer ældgammel erfaring: Det enkelte menneskes udvikling  rummer i kimform hele evolutionshistorien i sig.” [85]

   For Min Tanaka, som føler sig beslægtet med Hijikata, er butoh ikke at søge ind i kroppen. Idet han oplever kroppen som en beholder for et hvilket som helst sted, 
   orienterer han sig ud fra det sted, hvor han befinder sig, og lader forskellige indre tilstande opstå derfra. Det er således dét, der er udenfor kroppen, der får kroppen
   til at danse.
I don’t dance in the place, but I am the place.” [86]

I decided never to dance without feeling. I realized that the feeling was outside my body, and I thought I might be able to get the feeling into my body. At the time, people talked about dance coming from inside, but I thought the dance had to come from outside. [87]

 

Efter Hijikata’s død begyndte Ashikawa i samarbejde med Tomoe Shizune at arbejde med den udvidede krop. Akeno Ashikawa fortæller om en oplevelse i arbejdet med den udvidede krop: ”For example, when you’re standing on a cliff, there’s a way of being there on the cliff. It may sound strange, but for the first time I was suddenly able to extend myself over a very great distance. In the studio, you can form an idea of two meters in front of yourself, but without the actual experience on the cliff,

no matter how much you try to picture it, you can’t. We’re doing something which at a glance seems abstract, but is really concrete.” [88]

   Butohkroppen bliver en udvidet krop, hvor konturen, omridset for kroppens virkelighed, er udvidet. Butohkroppen gør det usynlige synligt og genskaber virkeligheden.
  
Når jeg går ind på scenen, er det ikke Carlotta Ikeda, som går ind, men en transformation.” [89]

    I arbejdet med metamorfosen hentes der materiale fra de ikke bevidste lag: Det personlige ubevidste, det kollektive ubevidste og fra det ur-ubevidste, arketyperne.
   Det er disse sider, der henligger i mørket. Det er også derfor, at naturen,  liv, død, genfødsel er omdrejningspunktet.  Begyndelse og afslutning, fødsel og død er iboende 
   dele af livsprocessen. Universelle temaer som vi også finder i myterne.  Butoh skaber således gennem dansen billeder, som vi alle kan forstå. De virker symbolske på

vores
  bevidsthed, skønt billederne ikke er tænkt symbolsk.

 ”Like all movements in Butoh, gestures are born out of a uninhibited use of  the creator’s experience and imagination, and they are not necessarily meant to be symbolic
  although they may appear to be
.” [90]

   2.5. Danserens vej – processen mod en butohkrop.
 
Dealing directly before us with the body. Butoh strips the body to its essence. Butoh takes the body as it finds it. Butoh begins working with the body. Butoh wishes to
   teach the body but it also submits itself to learning from the body.”
[91]

   Danserens vej i butoh er meget individuel, da der netop ikke findes nogen bestemt skole, hvor man kan blive uddannet som butohdanser. Undervisningen og træningen 
   foregår i butoh via mesterlærerprincippet.


   Omdrejningspunktet i butohdansen er tranformationsprocessen. Denne proces handler både om at give magten til kroppen og reorganisere dens værdi og  placering i
   samfundet og om at opøve kroppen i at være i stand til at  transformere sig til forskellige ting og billeder.  Dette har betydning for butohdanserens kunstneriske valg,
   men også for hendes personlige måde at leve og arbejde på: Danserens ethos. Det er en livslang proces, og spørgsmålet er, hvordan den enkelte danser finder sin egen
   vej til butoh.
Ich habe gelernt, ein und auszuatmen und bin an einem bestimter Ort gross geworden. Unmöglich dieses ganz persönliche Erlebnis lehren oder lernen zu
   wollen
.” [92]

   Med Hijikata’s udtalelse om at man ikke kan lære sig butoh, er der i første omgang ikke meget hjælp at hente. Med dette udsagn mener Hijikata, at butohkvaliteten ikke  
   uden videre kan læres eller tilegnes ved at følge et bestemt system. Butohkvaliteten må langsomt krybe under huden og udfordre kroppens tidligere funktioner, for hver 
   enkelt butohdanser. Ohno siger, at det tager mindst fem år at lære sig butoh, og indlæringen har for ham  ikke noget med en teknik at gøre. I løbet af de fem år lægger
   man mærke til sine bevægelsesmønstre, iagttager sin bevidsthed og analyserer sit kropssprog. Det er vigtigt at tage stilling til sin motivation for at danse butoh.
Man soll
   sich auch darüber gedanken machen, ob man Butoh tanzt um zu leben – oder umgekehrt. Denn schliesslich sollte man beides tun, nicht  wahr? Ich übe mich ständich in
   dieser Ambivalenz.“
[93]

Der er forskellige veje i butoh, som repræsenteres af Ohno og Hijikata. Ohno har en fuldstændig improviserende tilgang til dansen, hans retning betegnes som den ustrukturerede butoh; Hijikatas betegnes som den strukturerede butoh. Ohno og Hijikata startede typisk deres undervisning med en fortælling, hvorudfra der improviseres. Underviseren fører sine elever ind i en billedskabelse, som via improvisation transformeres til bevægelser. Spørgsmålet, om man skal benytte sig af en metode eller  ikke, diskuteres flittigt indenfor butohkredse. Spørgsmålet er overordnet set, hvad der i det hele taget menes med metode.

 

2.5.1. Metode(r)?
Metodebegrebet kan defineres forskelligt. Man kan have en overordnet tilgang til begrebet og et mere specifikt, eller begge dele. Hijikata skabte sammen med Ashikawa en metode,  den endeløse metamorfose, hvor der bruges en masse ord-billeder. Som tidligere omtalt udviklede metoden sig til en ”formkanon”, som de japanske dansere har holdt godt fast i. Hijikata ville gerne frem til essencen af et bestemt ord-billede/kata, og dermed blev bevægelserne stærkt reducerede. Det er i denne reduktion, den meget faste form bliver til, da hver kata også får et bestemt udtryk og i måden, den bliver oversat af danserne. Et eksempel er ”tyren”, der blev udtrykt gennem en lang stærk nakke, da dyrets kraft sidder på dette sted. Øjnene er store og stirrende.[94] Dette har betydet, at mange butohdansere forholder sig kritisk til metodebegrebet, da der her er angivet en betemt måde at arbejde på og et bestemt udtryk, en ”kopiering”, hvilket ikke er det centrale i butoh, tværtimod.
 

For at arbejde med kroppen arbejder butohdanseren med diverse metoder, som kan variere fra den ene danser til den anden. Det er muligt at finde en beskrevet fremgangsmåde og en afvisning af den på samme tid. Vi har alle begge sider: Noget vi er en del af, og noget vi vil bryde med. Ohno vil sætte sig udover metodediskussionen og betragte det hele som en helhed og sige,  at der  ikke er noget at bryde med. Fælles er dog at butohmetoder oftere  formidles gennem poetiske billeder end mange forklaringer. At der arbejdes med tømning og metamorfose, og at tilgangen er improvisatorisk. Metode er overordnet set en vej, en måde for den enkelte og i fællesskab med andre at arbejde på. Skønt man ikke arbejder bevidst med en metode, så udvikler man en retning, når man arbejder med kroppen hver dag og fordyber sig.

Eugenio Barba giver denne overordnede definition af metode:

En ”metode” er ikke i sig selv en formel, som fungerer for alle dem, der ønsker at opnå et givent resultat. Metode er i bogstaveligste forstand en vej, det er antydningen af et forløb, som for at kunne udfolde sig, kræver en bestemt sammenhæng i forhold til tid, sted, menneskelige relationer og nærvær.”. [95]

Denne definition indrammer flot  tilgangen til arbejdet med butoh, som i høj grad er knyttet til stedet og de mennesker, hvor arbejdet finder sted. Jeg vil her komme med et par citater fra et Butoh-seminar i Sverige, hvor der bl.a. blev diskuteret, om det var vigtigt med en metode?

 ”Jeg har et mål om ikke at komme til nogen fast form eller noget definitivt, og for at komme dertil bruger jeg en metode.” [96]

”Det handler mere om den rette koncentration og ånden, og så kan man finde et sted at danse frit. Det kan lyde komplekst at skulle bruge en metode for at kunne komme dertil, hvor du bryder metoden og når uanede steder hen.” [97]

Spørgsmålet, om metode eller ikke, er beslægtet med spørgsmålet om man kan lære butoh.

Medlemmerne i de forskellige butohgrupper bor ofte sammen.  I butohgruppen Ariadone [98] kommer danserne fra mange forskellige steder i verden, såvel Asien som Europa. Det, at medlemmerne også lever sammen,  fremhæves som meget vigtigt, da man ikke kan være butohdanser fra 8-16. Gruppen  har bygget et specielt butoh-hus, da filosofien også er, at det er vigtigt, at man danser dér, hvor man lever. I huset findes kun naturligt lys, og  alt er lavet af naturmaterialer.  Hos  Min Tanaka 

arbejder danserne i marken halvdelen af ugen og bruger den anden halvdel i træningssalen. Det praktiske arbejde prioriteres højt hos de fleste butohdansere.

I butoh efterstræbes ikke stramme regler for selve formen eller en bestemt ”teknik”, men selve livsformen er ofte meget disciplineret.

 

2.5.2. Træning og teknikker.

Processen og træningen er i butoh omdrejningspunktet for den konstante afsøgning af kroppen som afsæt for erkendelse og er  i lige så høj grad rettet mod mod sindet, som mod kroppen.

 

”Tømningen” af kroppen er et af de afgørende punkter i butohtræningen.

Ved tømningen opstår der en nultilstand, som er forudsætningen for metamorfosen. Tomheden er dermed ikke et mål i sig selv, men et led i den afsocialisering der er nødvendig for at lade kroppen tale og blive modtagende af det ydre.

“Through butoh training and techniques the performer empties out her self (erases her ego, including gender) to embody another gender. The dualities of mind/body, and of male/female, are erased along with the erasure of the self. [99]

Den japanske danser Makiko Tominaga, i dag bosat i Tyskland, bruger en særlig metode, som hun kalder ”hanging”, der i ordets bogstaveligste forstand består i at hænge lodret ned fra loftet med hovedet nedad, for at opnå en slags vægtløshed. Ved at hænge med hovedet nedad bruges der ingen kræfter på at stå på benene, og målet er at komme så tæt som muligt på en tilstand, hvor kroppen ikke udsættes for sin vægt. I denne tilnærmelsesvist vægtløse tilstand kan man begynde at lytte til kroppen. Når kroppen er tømt, blevet renset, kan transformationen finde sted.[100] Dette er et eksempel på en meget fysisk og konkret tømning, som jeg heldigvis aldrig selv er

blevet bedt om at udføre. Tømning af kroppen foregår ofte enten gennem afslapning eller udmattelse.

Hijikata benyttede sig af nogle udmattelsesteknikker, hvor bevægelser gentages i det uendelige, hvilket jeg også selv har oplevet i butohtræningen:  ”Hver dag startede vi med en meget hård fysisk træning MB (Movement of the Body)  i 2 timer uden nogen form for pause. Til høj rytmisk musik bevægede vi os henover gulvet med forskellige fysiske øvelser, som vi fulgte efter anvisning fra underviseren.  Der var her tale om en bevidst hård krævende fysisk træning, som  pressede os  ud i ekstremerne, en udmattelse og krisetilstand, hvor vi overskred  vores selvpålagte grænser. Under træningen var mange ved at give op, men alle fortsatte.” [101]

Ved at arbejde på den anden side af ens udholdelsestærskel, forøges den fysiske og emotionelle styrke. Krop og sind udmattes i den grad, at ingen orker at holde sammen på sig selv længere og man må slippe sine egne forestillinger om, hvad man kan klare. Dansetræningen kan være meget anstrengende.

 

Tålmodighed, mod og udholdenhed sættes hele tiden på prøve. En slags nedbrydningsproces igangsættes i danserens krop, som samtidig er en opbyggende proces. Butoh kan starte i dette grænseområde, hvor selvkontrollen er opgivet, rummet og tiden forsvinder, og man kan nå kontakt til energiressourcer, man normalt ikke er sig bevidst.

En anden form for tømning er at forestille sig, at kroppen bliver bevæget af usynlige tråde (som bruges meget i Ashikawa’s træning). Det handler om ”at lade sig bevæge”, ikke om ”at bevæge sig”. Man skal ikke bede om en forceret bevægelse. I det øjeblik vil kroppen blive et redskab for en bevidstgjort vilje.

En tredje metode er bizuko, hvor hver kropsdel bevæger sig  meget langsomt (en millimeter per sekund). Her bliver man opmærksom på kroppens hastighed og mærker et øget nærvær i hele kroppen. Denne metode bruges bl.a. af Min Tanaka.

Disse metoder til tømningen knytter sig til det præ-ekspressive arbejde og er et indledende stykke arbejde.

 

Et vigtigt lærestykke i butoh er at kanalisere energi, at bygge den op, uden at udløse den i en masse bevægelser, som det  traditionelt er tilfældet i den vestlige dans. Der kan godt være mange voldsomme bevægelser i butoh, men bevægelsen er ikke formålet; at transformere energien og bevare nærværet er målet. Rent fysisk kan bevægelsesbilledet derfor være præget af stilstand, og dog kan man som tilskuer mærke en vældig kraft, der strømmer omkring dansernes kroppe på scenen. Dette sker, fordi der i realiteten ofte arbejdes med en modstand.

Dette element er også vigtigt i den traditionelle klassiske japanske dans, som Barba også bruger i sin træning af skuespillerne på Odin-teatret; herom siger han:

Når en vestlig skuespiller vil bruge al sin energi, begynder han at bevæge sig med voldsom vitalitet. Han udvikler voldsomme bevægelser, med stor hurtighed og muskulær styrke,..En orientalsk skuespiller (eller en stor vestlig skuespiller) kan blive næsten endnu mere træt uden at bevæge sig…hans krop lades med energi, fordi der i kroppen skabes en hel række spændingsforskelle, som gør kroppen levende, stærkt nærværende, selv i langsomme bevægelser eller i tilsyneladende ubevægelighed. [102]

 

Energien kaldes ki indenfor martial art.[103] Martial art er baseret på fysisk og  mental træning, hvor  ki-energien samles i  hara.[104]  Gunji Masakatzu, som er specialist i butoh, noh og kabuki, mener, at de to koncepter ma og ki forudsætter hinanden. At være i mellemrummet, at tømme sig for følelser og tanker, giver kroppen

ki og dermed også nærvær, hvilket kendetegner butoh.

I en bog om martial art og samuraiens træning står der:

“The ki of individual centralization, for example, resulting from coordination of man’s physical, functional, and mental personality in the hara, could infuse a man with tremendous vitality and make him extremely powerful in action-much more so than if  the man had developed muscular power alone through exercises of coordination

based primarily upon purely disciplines.”[105]

 

I Tokyo er det ikke unormalt, at butohelever også træner aikido eller anden material art, hvilket også var tilfældet med Susanna Åkerlund, som trænede Jiuta-mai,

mens hun dansede butoh i Tokyo. Der bliver i butohtræningen ofte brugt elementer fra  martial art som opvarmning eller som del af træningsforløbet. Der bruges ikke nogen spejle i butohtræningen, da det ikke er kroppens ydre form, der skal korrigeres eller betragtes. Butohdanseren skal mærke de indre bevægelser og energistrømme, der er i kroppen. Det bliver således en unødvendig og forstyrrende opmærksomhed  at skulle rette blikket mod spejlet.

 

Teknik er et fundament som findes inden for de fleste dansegenrer. Definitonen af teknik bliver brugt forskelligt. Inden for modern dance f.eks. kan det både betyde

 en metode, et trinsprog eller en bestemt stil. Oftest bliver teknik dog brugt som betegnelsen for et bestemt trinsprog, hvor teknikken bruges som et instrument til at kontrollere kroppens bevægelser. Butoh afviser teknik, når bevægelserne skal passe ind i en bestemt form. Teknik findes f.eks. inden for den klassiske ballet med de fem positioner og inden for modern dance med contraction/release (Martha Graham) osv. Der er dog teknikker inden for butoh, som begynder at optræde i slutningen af 1960’erne, der har overlevet og stadig anvendes. Jeg vil blot nævne nogle af de mest synlige.

 

En væsentlig butohteknik er ganimata ( bøjede ben, samledede knæ, hjulbenet). En position, som Hijikata har udviklet. Tyngdepunktet er lavt og vægten er på ydersiden af fødderne. Nario Gohda vurderer, at butohdanseren i denne unarturlige position bliver 15 cm lavere end normalt, hvor balletdanseren  derimod bliver 15 cm højere.[106]

Ikke fokuserede øjnene: Man kan forestille sig, at øjnene er af glas (Ashikawa), eller at de er vinduer (SU-EN); dermed er øjnene ikke séende og bliver på den måde sidestillet med andre dele af kroppen. Hvilket betyder, at ansigt og øjne har samme frihed som resten af kroppen, idet de ikke skal kommunikere specielt. Det ikke at have seende øjne er også et ”loss of humanity” - en metode til tømning for butohdanseren. Det at kigge hinanden i øjnene er en  vigtig menneskelig form for kontakt.

Hvide øjne:  Kan bestå af at vende det hvide ud af øjnene og beskrives af butohdansere som en  måde at kunne ”se indad”.

Beshimaka: Kan kort beskrives som spastiske bevægelser.  Den bruges som en form for overgangstilstand til transformationen. Man lader små sitrende bevægelser

komme indefra og lader dem udvikle sig, lader dem få frit løb og udfolde sig i ekstrem fysisk aktivitet.

 

Træningen, metoder og teknikker har udviklet sig efterhånden. Det er ikke teknikkerne og butohkroppens udseende, der udgør fundamentet for butoh, skønt det ofte er dem, der bliver beskrevet og talt ud fra. De er nemme at referere til, diskutere og beskrive - de er synlige, men udgør ikke det væsentlige.

”Man kan ikke bare danse Butoh som man selv vil. Når man danser Butoh, skal kroppen hele tiden være parat til at ændre sig. Man skal have stærke og rene følelser

over for kroppen. Kroppen skal forsvinde og den skal være smuk, selv når den forvrænges. Kroppen skal være meget disciplineret for at opnå det ideelle udtryk.

Derfor må man også på mange forskellige måder være streng mod sig selv.” [107]

 

Butohtræningen må i sidste ende ses som en lang, langsom og disciplineret proces, der leder mod en transformation af bevidstheden, som vil betyde, at den enkelte danser kan bringe sig i butohtilstand og være åben for forvandling.

 

2.6. Butohæstetik.

Æstetik eller aisthesis betyder ”læren om sanselig erkendelse”. Butoh handler i høj grad om sanselig kropslig erkendelse og kredser således om æstetikkens

oprindelige betydning. Æstetik bliver senere defineret som ”læren om det kunstskønne”.
Da kroppen betragtes som andet og mere end den fysiske krop, åbner butoh  for en  anden skønhed end den vante og bryder med læren om det kunstskønne.  Alder

bliver f.eks ikke nogen hindring for dansen, da den gamle og rynkede krop ikke opleves som degraderet i æstetisk forstand. Spørgsmålet om det skønne eller uskønne er ikke afgørende, derimod om nærværet i bevægelsen kan antyde en anden måde at være menneske på.
 

Ifølge den europæiske krops æstetiske ideal, skal kroppen være slank og muskuløs og strække sig og stræbe opad, hvilket også afspejler sig i balletten.  I butoh søges et lavt  tyngdepunktet og kontakt med jorden, derfor danses der bl.a. ofte helt nede ved jorden; i hugsiddende stilling, kravlende og liggende. Butoh dyrker forfaldets æstetik og søger skønheden i smerten.
Butoh bliver ofte betegnet som grotesk; denne betegnelse bliver dog afvist af bl.a. Kazuko Kuniyoshi med det synspunkt, at butoh opnår sit udtryk i form af dansens relation til naturen.
Hvis man vil bruge udtrykket grotesk, må det være i betydningen af at tale om livet og mennesket som grotesk - og ikke som et æstetisk begreb. [108]
 

Anette Max Hansen skriver bl.a. om det groteske i forhold til butoh: ”Inden for butoh opleves dette fænomen dels som metamorfose, hvor mennesket transformeres over i et andet væsen eller et andet køn, dels som en dyrisk fremstilling af det menneskelige. Mennesket forsvinder bort i en fremmed form, der ikke relaterer til vores vante forestillinger, dels som manden der i inkarnationen af kvinden udtrykker en femininitet. Vi mister orientering, fordi vi mister den visuelle identifikation, og beskrivelsen som grotesk opstår som følge af den manglede orientering. Mennesket er tilstede sammen med noget andet, og denne kombination forstyrrer, oprører og insisterer.
 

Selv mener jeg ikke, at det groteske karakteriserer butoh, men at ”det sublime” (med Kant) favner bedre. Det sublime dækker emner, som opleves som grænseløse, uendelige, ophøjede. Det kan være vidtudstrakte bjerglandskaber, tågeformationer på havet eller andet, som forårsager såvel angst som fryd. [109]  Det, som fascinerer og afskrækker på en gang.
 

2.7. Forestillingen - en dialog med omverdenen.

Art is what we do, culture is what is done to us.” (Carl André)

Dansekritikeren Sally Banes skriver, at  dansehistorikere og - kritikere ofte har fokus på, hvordan kroppen i dansen afspejler  et samfund og en kultur, men sjældent

at kroppen i dansen også  har et potentiale til at skabe forandringer.[110]  Kroppens potentiale til at skabe forandringer er er en del af butoh. I butoh  er der 

tale om en bevidst dialog  mellem kroppen og verden.

 

Butoh har i overensstemmelse med udforskningen af den menneskelige krops natur og naturen, det omgivende rum, ofte bevæget sig uden for de traditionelle teaterscener. Denne søgen efter andre scener er således et  konkret udtryk for ønsket om at forbinde kroppen og dansen med dens omgivelser og ikke spærre den inde i et æstetisk aflukke.[111]  Butohdanseren vedkender sig sin forbundethed til naturen og i særdelelshed til jorden. Der er ikke tale om naturromantik. Den nøgne krop kan f.eks. ligge

i vandkanten på ryggen som et insekt, eller på en losseplads som andet vraget gods. (SU-EN’s forestilling Scrap Bodies, som jeg vil uddybe i kapitel 3.3.1., foregår i en skrotcentral). Men naturen er ikke det eneste sted, hvor konfrontationen finder sted.

På scenen er en vigtig del af dansen at bære rummet i sig og derved angive en sammenhæng mellem kroppens tilsyneladende begrænsede rum og det store omgivende rum.

Butohdanserne kommer hurtigt og ofte til at optræde, da forestillingen, handlingen, dialogen opfattes som en fortsættelse af træningen. Filosofien er ”at komme ud” og kommunikere  med sin dans. Mindre vigtigt er det, om der er et stort betalende publikum. Forestillingerne kan foregå på gaden, hvor de forbipasserende kan standse op, eller ude i skoven, i parken, hvor der ikke kommer ret mange forbi.

 

Dansen er de billeder, den metamorfose, som danseren projicerer ud til publikum. For at transformationerne skal lykkes, må danseren være i kontakt med sine billeder. Alt afhænger af nærværet, at danseren er i kontakt med den energi, som Artaud fordrede, teatret skulle være.

 

2.7.1. Forestillingens struktur.
I oplevelsen af butoh er værket mere end totalsummen af de forskellige dele. Dermed kommer værket også til at ”stå overfor” kunstneren og   er ”ikke identisk” med kunstneren. Dermed kan kunstneren også lære af værket. Forestillingens elementer er skabt af kunstneren, men forestillingen er mere og står også for sig selv. Selve stedet kommer til at danne en kontekst, og man kan ikke helt forudsige helheden, som f.eks. i det førnævnte tilfælde, hvor det begyndte at regne under en forestilling. (kap. 2.2.) For at opnå ”helhed” skal et danseværk ikke vises på en scene, helhed betyder mere et bestemt tidsrum. En koreografi betyder at opsætte en verden og, en koreografi kan skabe mening, skønt den
ikke ”indeholder” bevægelser.
 

Med koreografien skabes der en struktur. Struktur handler om form. I den nyfødte butohkrop undersøges form. Form er intimt forbundet med ikke-form.” I det spänningsfält som uppstår mellan form och icke-form framträder den kraft som bliver dansen.” [112]  Denne dialektik kan også findes i selve forløbet på en forestilling: form – ikke-form. Butohforestillinger er som en montage, der er improviseret frem. Der er ikke tale om et narrativt forløb, men snarere en cirkeldramaturgi, hvor der tages udgangspunkt i et tema og i metaforer. Butohdans vil ikke fortælle en historie. Den handler, og den er.
 

Klein mener, at jo-ha-kyû strukturen, som kendetegner noh, også kan opleves i butoh og legitimerer det med at opsummere denne udtalelse af Eugenio Barba:[113]”De tre faser i jo-ha kyû gennemtrænger atomerne, cellerne og hele organismen i japansk teater. De ses i enhver af skuespillerens handlinger, i hver eneste gestus, i åndedrættet, i musikken, i alle scenerne, i hver forestilling, i sammensætningen af repertoiret, i en hel dags nô-drama. Det er en slags livsregel, der gennemtrænger alle niveauer i det japanske teaters opbygning.” [114] Strukturen er ikke tydelig og følges ikke fuldstændig, men princippet i strukturen findes. Strukturen er assymetrisk og samtidig udtryk for en cirkulær rytme, som harmonerer med rytmen i at være og handle som menneske; at begynde langsomt for siden og efterhånden at nå frem til et klimaks og så stoppe blot for at begynde igen; ”Udtrykket jo-ha-kyû betegner de tre faser, alle skuespillernes handlinger er opdelt i. Den første fase er bestemt af modsætningen mellem en kraft, der skal udvikle sig og en anden, der holder den tilbage ( jo, holde tilbage). Den anden fase ( ha, afbryde, slå i stykker) består af det øjeblik, hvor man frigør sig fra denne kraft, indtil man når den tredje (kyû, hastighed,) hvor handlingen kulminerer med en voldsom kraftudfoldelse, for så pludselig at standse foran en ny modstand, en ny jo er klar til at begynde forfra. [115]
At bruge strukturen i forhold til butoh giver for mig størst mening i vekselvirkningen mellem  kaos og det stille, som ofte opleves i en butohforestilling. Forløbet må betragtes mere som en drøm end et logisk forløb. Starten på en butohforestillingen er desuden meget vigtig og har paralleller til noh, hvor der er en bevidsthed om at bringe  tilskuerne i en tilstand, der er bedst at opleve resten af forestillingen i. Forestillingen kan f.eks. starte med flere minutters stilhed og mørke. Slutningen, applausen efter forestillingen er oftest en del af helheden. Butohdanseren går ikke ”ud af sin rolle”, som vi ellers kender det fra anden dans og teater.
 

Forestillingen anses af butohdanseren ikke som et færdigt koreograferet produkt, hvor de enkelte bevægelsessekvenser skal komme i den rigtige rækkefølge.

Tilgangen er mere en konfrontation mellem krop, sind og omverdenen (lyd, scenografi, lys….og publikum), som en transformationsproces af rummet gennem danserens krop.
 

2.7.2. Forholdet til publikum.
Mødet med publikum er for mange butohdansere en vigtig del af skabelsesprocessen,  at kommunikere, berøre og konfrontere;

For the audience watching butoh, I believe the performance is more a matter of ”coming into eye” than of ”seeing”. The speed with which things appear is faster than

the act of seeing. We see the hole and grasp it as it is by what enters in an instant.  Everybody has that ability, I think. It´s not in me. The people who are watching

have it. For me, the joy of butoh is the fact of the existence of the people who are watching. And in the fact, that there are people there who have understood, and in

the fact that I have been able to live for those people. Beeing with those people is happiness. [116]

Som beskrevet i forgående kapitel har butohforestillingen ikke en logisk struktur, med en umiddelbart forståelig sammenhæng. Dette betyder, at tilskueren må slippe den vante forestillingsverden. Fantasien og koncentrationen sættes i gang.

Simple and visual as the dance may appear, it demands a strong concentration from the

 viewer.” [117]

Det er ikke er koreografens eller danserens rolle at skulle fortælle, hvad publikum skal se eller føle. Når butoh virkelig lykkes, sker der også en transformation af publikum, så de mærker et sted, en verden hos sig selv, som de ikke har oplevet før: en oplevelse, der fuldt ud bliver kommunikeret fra krop til krop.
”Faktisk er mit største ønske med mine forestillinger at se,  hvad der sker mellem publikum og mig. Energetisk går jeg ind og arbejder måske med et lille rum,… jeg forestiller mig, at jeg er et punktum eller en lille myre og trækker ind, ind, ind, ind, uden at miste energi,….. Selv når jeg trækker energien ind, må jeg være ekspanderende, det er lidt af et paradoks. Eller jeg kan arbejde med uendeligheden og røre ved væggen dér (der er 3 meter til den nærmeste væg ). Du nærmest omfavner publikum med det du gør.”
[118]Som publikum skal dansen ikke opleves udefra, men publikum må åbne sig for dansen for at kunne transformeres, ligesom i et ritual.

 

2.8. Kort opsummering af kapitel 2.

Jeg har i dette kapitel skrevet om butoh som kunstform og livsform. Nogle vigtige hovedpunkter i kapitlet er:

 

1) I butoh er krop og bevidsthed forenede, og det hele menneske står i samspil med den omgivende natur. Butoh danner en bro mellem før og nu, mellem det indre og det ydre, mellem det synlige og det usynlige, mellem mennesket og den anden, som vi også rummer. Liv-død-genfødsel er et vigtigt tema.

 

2) Helt grundlæggende i butoh er opdagelsen af, at vi kan transformere vores krop til alting: dyr, planter, livløse objekter. Det gælder om at udforske kroppens muligheder for at transformere sig til alting - og dermed udvide bevidstheden om kroppen og forholdet til omverdenen.

 

3) Der er forskellige syn på brugen af metoder, træningsformer og teknikker i butoh, men en fællesnævner for alle former for butohkunst er forvandlingen, metamorfosen. Butohforestillingen opfattes som en forlængelse af træningen, og mødet med publikum er en vigtig del af skabelsesprocessen, transformationen.

 

 KAPITEL 3.  NUTIDIG BUTOH.

 3. Med eksemplet SU-EN og SU-EN Butoh Company.

     Butoh is the search for the living body, which destroyes itself and at the same time creates possibilities for new life… Butoh is Body. Art. Life. (SU-EN)

 Som nævnt i afslutningen af kapitel 1 er fornyelsen indenfor butoh primært kommet fra vestlige butohdansere. Der kunne her nævnes mange eksempler på nutidige vestlige butohkunstnere, men jeg har i mit speciale valgt at anvende Susanna Åkerlund  (SU-EN) som eksempel.

 

3.1. SU-EN’s vej og projekt.

Susanna Åkerlund (som får kunstnernavnet SU-EN) er født i 1966 og opvokset i Uppsala. Som barn gik hun til klassisk ballet, hvor eleverne plukkede æbler og

blomster, og her fik hun fornemmelsen af at ”blive noget andet”. Senere spillede hun teater og var nogle gange med i sin fars teaterstykker. ”I realized that it  was on stage that I could enter deeper into my existens.”  [119]  Hun kom på gymnasiet og deltog i en række teaterkurser i Sverige, men følte aldrig hun fandt, hvad hun søgte. Det fandt hun i butoh. Efter gymnasiet tog hun til Tokyo med en familie som barnepige. I Tokyo begyndte hun at dyrke kendo, og siden oplevede hun butoh gennem

Yoko Ashikawa, og hun besluttede sig for at blive butohdanser. Susanna siger selv om sin beslutning: ”Det, som drog mig til dette arbejde, var ikke tanken om at blive danser eller tanken om at blive kunstner. Det, som drog mig til Ashikawa og Hakutobo-gruppen, var, at de gjorde noget,  som var vigtigt for dem, de tog dansen og dem selv alvorligt. Jeg var på det tidspunkt selv meget ung, 18-19 år, og havde således den alder, hvor man spørger sig selv, hvad man skal gøre med sit liv. Man vil jo gerne finde noget, som man kan fokusere sit liv på, og det havde jeg ikke fundet nogen steder i Sverige.” [120]

I 5 år var hun elev hos Yoko Ashikawa og Tomoe Shizune, som blev  kunstnerisk leder af Hakutobo, netop da Susanna ankom i 1986. Hakutobo var på et forvandlings- og udviklingsstade på dette tidspunkt, da det var umiddelbart efter Hijikata’s død. (Gruppen kommer siden til at hedde Tomoe Shizune og Hakutobo; jeg skriver blot Hakutobo.) Susanna trænede i Hakutobo’s elevgruppe Gnome. Efter at Susanna havde danset i 3 år, besluttede gruppen at lave en forestilling om Susanna og hendes liv. Susanna betegner selv perioden op til denne forestilling som en initiationsrite, i flere uger trænede gruppen dag og nat, en slags evighedstræning. Hun blev derefter en del af gruppen Hakutobo og fik kunstnernavnet SU-EN (som ikke betyder noget på japansk).[121]

”Vi kan gøre noget, vi kan forandre os, vi kan vende udviklingen - og det var det, jeg så hos hende (Ashikawa), at hun bare ved at stå der - gør noget, hun kan vende udviklingen, hun kan vende energien. Det har ikke så meget med butoh at gøre, men mere med hende som person. Men gennem butoh kan man udvikle disse muligheder,

langt mere end gennem teater, fordi kunstformen er langt renere.” [122] SU-EN besluttede at starte sin egen gruppe, og SU-EN Butoh Company  blev skabt i Tokyo i 1992 som en dattergruppe af Hakutobo. I Tokyo blev SU-EN sideløbende med butohdansen  ”autoriseret” som Jiuta-Mai danser og har stadig sin mesterlærer i Japan. 

 I 1994  flyttede SU-EN Butoh Company til Uppsala. Tilbage i Sverige begyndte hun at danse alle vegne: på bytorve, cafeer, klipper, byggepladser. Hun samlede en gruppe og  startede med at undervise og skabe forestillinger, hvilket er en fortløbende proces. Hun er nu bosat på en nedlagt skole i skoven 15 km udenfor Uppsala,

 hvor hun bor med sin mand, sine forældre, elever/kursister og har egen træningssal. Butoh og  SU-EN’s liv er ét. Hun har f.eks. besluttet sig for ikke at få børn, da

hun mener det vil tage for megen af hendes frihed som kunstner. ”I remember the exact time and situation when  I started to experience the Butoh Body and it’s from

this point that I live my life as it is today… My family, my husband, friends and colleagues know that I must be available of the dance first of all. [123]

   SU-EN er unik som ikke-japansk butohdanser, fordi hun kom til Japan i en meget  ung alder  og blev der i 8 år uden at rejse tilbage til Sverige. Dermed blev hun en del 
   af  det japanske butohmiljø. Tilbage i Sverige startede hun elev-gruppen:
Grotto Group, som eksisterede i 3 år, men er gået i opløsning. Intentionen for SU-EN er at 
   skabe en stabil gruppe igen. SU-EN arrangerer weekendkurser og længere forløb, samt forestillingsprojekter. SU-EN udgør også halvparten af butoh-duoen
Siblings,
   hvor hun sammen med Frank van de Ven (som har danset hos Min Tanaka i 8 år) laver forestillinger.
   SU-EN Butoh Company har turneret med en række forestillinger
Umu (1993), Charila
(1995),[124] Shadow in Bloom (1996), Beak (1997), Scrap Bodies (1998),  Atomic   
   (1999) og senest
Headless
(2001): [125] Jeg vil undersøge forestillingerne Scrap Bodies og Atomic. Jeg har oplevet begge forestillinger i Sverige, men har endnu ikke 
   set den seneste forestilling Headless, som er på turné. Udgangspunktet er, at forestillingen lever, mens den bliver udført. En forestilling gemt, dokumenteret, filmet er
   noget andet end en forestilling oplevet i nuet.

    3.1.1. Skabelsen af et butohrum i Sverige.
  
SU-EN’s  projekt kan ses som en dobbeltbevægelse. Hun vil gerne formidle butohkunsten og -filosofien videre i den ånd, som hun selv har oplevet den hos Hakutobo, 
    med rødderne tilbage til Hijikta. Hun føler sig forbundet med traditionen; det, hun har lært, og som hun føler sig som en del af. Samtidig er det vigtigt for hende at 
    skabe sit eget butohrum. Hun må på mange måder bryde med det, hun har med sig fra Japan, for at kunne skabe sin egen dans og undervisning.

”Det, som har stået på i årene i Japan med Hijikata og Hakutobo og kraften som findes, den er jeg interesseret i at sprede så meget som muligt via undervisning, forestillinger, foredrag m.m. Jeg er helt overbevist om, at det er meget vigtigt. Helst at der bliver kunst ud af det, men måske også andre former. Det handler om at skabe et andet rum med kunsten og butoh, hvor kroppen er i fokus, det er altid kroppene, kroppene, kroppene.” [126]

SU-EN’s udgangspunkt i hendes dans og undervisning er, at butoh er en interkulturel kunstart, ellers ville det heller ikke give mening for hende at være skabende butohkunstner i Sverige. Butoh er en kunstform, som startede i Japan, men som også har løsrevet sig fra Japan. SU-EN ser det som en stor  udfordring at udvikle og bevare butoh.

Rent  fysisk har SU-EN også skabt et butoh-rum, hvor jeg har fået undervisning og besøgt hende:

Da jeg ankommer til det store, skønne træhus, efter en bustur gennem klipper og skove,  bliver jeg mødt af SU-EN, der kommer myldrende ned af trappen. Jeg bliver vist rundt af Vera, som er en fastboende elev. Husets første sal er til danserne/kursisterne med eget køkken, spisestue og sove- og spiserum. Nedenunder er dansesalen, kontoret og et bibliotek. Biblioteket består af et kæmpe glasskab, hvor der findes diverse bøger, artikler og universitetsopgaver  om butoh -  Ja,  et sandt paradis for mig, der véd, at materiale om butoh ikke er nemt at opdrive i Europa.” [127] 

SU-EN gør meget for at samle alt, hvad der bliver skrevet om butoh, og er omhyggelig med egne notater og pressemeddelelser. Tanken er, at andre kan få glæde af dem.

 

SU-EN har oplevet, at den japanske model for en butohgruppe er svær at opbygge i Sverige. ”Her må vi bygge meget på de individuelle intentioner og være meget t

ydelig om, hvad vi vil….Men jeg tror, der kommer en gruppe op at stå igen. Det er jo også derfor, jeg er her og har det her store hus…det er dét jeg mener med at give,

jeg beholder ikke det her for mig selv, meningen er, at det skal gå videre, alting skal gå videre, det er vigtigt. Man kan ikke holde på det her…” [128]

Det blev hurtigt klart for mig, at de praktiske opgaver er en vigtig del af opholdet hos SU-EN.  Hver deltager på kurset havde faste opgaver i forhold til rengøring og madlavning m.m.:

”Ved at udføre det praktiske arbejde mærker man kroppen….  Det prøver jeg også  at praktisere her, men vi tåler ikke ligeså meget her som i Japan….. Jeg fejede

rigtig meget. Men jeg synes heller ikke, at vi skal fjerne det praktiske arbejde helt, det er en vældig, vældig vigtig del.  Hvis man har holdningen : Jeg skal ikke feje,

jeg skal danse, så skal man gøre noget andet end at danse butoh, …, man er en del af det hele, og man må gøre sin del i helheden. Det er et meget demokratisk syn på verden.” [129]

 

SU-EN fremhæver selv søgeprocessen i sit butoharbejde, og for hende er butoh stedet, hvor kunst, liv og krop smelter sammen. Det handler om eksistens.

Butoh sysslar med existens snarere än uttryck. Man kan säga att danseren installerar sig i rummet snarare än rör sig i rummet. Närväron er vigtig.[130]

 Dansen er dermed hele tiden i forvandling, da den er knyttet til hendes liv og ikke et bestemt formsprog. Butoh har metamorfosen som kerne gennem dialogen mellem  kroppen og omgivelserne.

”Så er det jo også nyt at komme her tilbage og se, hvordan butoh fungerer her, når man fjerner hele strukturen og grundlaget. Her kender ingen til Hijikata, ingen

kender til butoh, så udfordringen ligger i at lade kroppen tranformere sig til, hvad den er her. Det er en god udfordring…Jeg forandrer mig, og det at være i Sverige, løsrevet fra butoh-miljøet, og at arbejde med svenske dansere forandrer dansen. [131]
 

SU-EN er i sin tilgang politisk og anti-materialistisk, med sine forestillinger  ønsker hun  at udfordre  samfundet og  vores forhold til hinanden. Hun fremhæver kroppen på en radikal anden måde end med den materielle  ”dyrkelse af den skønne krop”, der bl.a. hersker i medierne.[132]
”Genom att delar våra kroppar med andra existenser, andra varelser och andra människor skapas förutsätninger att värna om de grundlåggande värderingarna i livet - respekt och ansvar. Genom att bejaka den levande materian ifrågasätte den krassa materialistiska attityd som råder i dag.”[133]
 

3.2. SU-EN butoh-metoden og -træning.

SU-EN butoh-metoden skal ses som en vej, hvor der stræbes efter at  gen-finde en dansende krop.

A body which is erased and still present

A body which acts with integrity

A body which will conquer the space that it requires

A body beyond civilization and culture [134]

 

SU-EN skaber rammer, vejledning og træning, så at hendes elever kan arbejde med processen mod en butohkrop og skabe butohkunst. Det er dette hele, der udgør

SU-EN butoh-metoden.

SU-EN deler sin træning op i  4 enheder, der fører hen mod en forestilling: 1) Den naturlige krop, 2) SU-EN butoh dansetræning, 3) udendørs projekt og 4) intellekt projekt. De forskellige enheder integreres, og det er en del af opholdet hos SU-EN  at skive notater, at arbejde udendørs og at hente inspiration gennem billeder og tekst. Typisk vil træningen dog starte med  den narturlige krop, da der her arbejdes med tømning af kroppen, for derefter at arbejde med transformationsprocessen i SU-EN butoh dansetræning.[135]  Disse to dele af træningen vil jeg uddybe i de to næste afsnit.

 

 3.2.1. Den naturlige krop.
Med betegnelsen den naturlige krop bliver jeg først skeptisk, for hvad er en naturlig krop[136]?  Hvis man altid har gået på hælene, vil dét føles naturligt.

For SU-EN er en naturlig krop en  krop, der kan danse frit. SU-EN har udviklet nogle træningsøvelser, hvor eleverne studerer og undersøger kroppens grænser, mærker tyngdekraften og åndedrættet. Dette giver en afslappet atmosfære, som er medvirkende til, at kroppen kan finde sin egen rytme.
SU-EN’s træning består  af afslappende øvelser for at kunne tømme kroppen for intentioner og viljen til at definere kroppen: det er min arm, det er mit hoved osv.

SU-EN’s  oplevelse er, at man går mere ”tomt” rundt i østen end i vesten, og derfor er disse øvelser vigtige her. Første skridt er at mærke tomheden uden at bevæge sig; den er straks sværere at bevare, når man bevæger sig. Desuden arbejdes der med leddene. SU-EN’s erfaring er, at de dansere, der kommer til hende, ikke er særlig stærke og smidige i ankel, knæ og hofteled, hvilket er vigtigt i butoh, på grund af den megen dans nede ved jorden.

 I en workshop trænede vi f.eks. led i 2 timer: Herfra skulle vi så bevæge os ned på gulvet, bøje i ankel, knæ, hofte og op igen - uden at bruge overkroppen... derefter op igen, denne gang holdt min partner mig i armene, og hun begyndte at føre mig rundt, jeg faldt ned, kom op igen, alt efter hvordan benene opførte sig. Efterhånden

gik det op for mig, at det var en øvelse, der handlede om at ”stå” og ”gå”  på benene, at give mine ben magten og have tillid til, at de  bærer mig uden at jeg behøver at ”gøre noget” eller  spænde i  kroppen. Jeg faldt ned på knæ masser af gange, men kom hurtigt  op igen. Til min forundring gjorde det ikke ondt,  mine ben føltes

stærke og tunge.[137]

I enhver danseform er det at gå en basisbevægelse og er anderledes end den ”daglige gang”. Med  Eugenio Barba’s definition er der tale om en ”ekstra-daglig” teknik. 

Det at stå og gå i butoh er et kollaps af balance; at stå er at prøve at stå,  og at gå bliver en uforudsigelig bevægelse uden retning.

Der arbejdes også aktivt med ansigtet i SU-EN’s træning. Ansigtet kan forme sig på mange måder. Vi forestiller os i træningen, at ansigtet formes af en bevægelse,

der kommer helt nede fra maven; dermed kan ansigtet blive en del af helheden og kan dermed også transformeres. Arbejdet med den naturlige krop åbner for transformationen. I Japan, i gruppen Gnome, var der ikke denne form for tømningstræning, træningen var slet ikke så struktureret. Der var meget mere praktisk arbejde og arbejde hen mod forskellige forestillinger.

 

3.2.2. Transformation som kampmetode.

”Buto söker förvandling, omvandling. Liksom landskapet omkring kroppen  förandras, förändras landskapet inne i kroppen. Former suddas ut för att sedan återuppstå

där vi minst anas det. Dansen buto är handlingen som materialiserar en längtan att låta förandringen och omvandlingen ta över.” [138]

 

SU-EN opfatter transformationsprocessen som en kamp. Det at transformere kroppen til et levende materiale er en kamp. Det er ikke altid behageligt at transformere sig til noget andet. Et eksempel på en transformationsøvelse er først at betragte en gren, der snor sig, og som er med træknuder. Mennesket og den snoede gren skal

blive ét. Det er en kamp. Vridningskraften, som findes i pinden, skal sættes i funktion i kroppen. Der er knuder helt nede fra fødderne, og de vrider sig hele vejen op igennem kroppen.Vridningskraften kan både bevæge sig opad og nedad, og vridningskraften kan forflytte sig rundt i kroppen. Øvelsen med træknuder har SU-EN  med sig fra Ashikawa, men den bliver selvfølgelig formidlet, som hun selv husker den og har nedskrevet den. SU-EN har en kæmpe arbejdsbog med notater, som jeg har fået lov til at kigge i. SU-EN har skrevet: ”....twisting power force, nothing is straight, meeting problems on the way, must change direction, twisting resisting.”  Når man forbinder sig med et andet materiale opstår der en kamp; der findes ingen anden mulighed; der sker en dobbelteksponering. Således sker dansen ikke på ens egne vilkår men i mødet med ”det andet”, som samtidig er og bliver en del af en selv. Ved transformationen kan kampen i kroppen ses, og det gør den nærværende. Det er ikke den individuelle krop, der kommer til udtryk; den er blevet noget andet.

” Når det individuelle bliver udvisket,  bliver et endnu stærkere personligt udtryk født” [139]

I forlængelse af at være træ arbejdede vi med, at træet bliver spist af insekter. En transformationsøvelse SU-EN har med sig fra Ashikawa, og som hedder Mushikui.

 ”eaten by insects ”. [140]  SU-EN guider, og der arbejdes med metamorfosen:

 ”Der kravler et insekt mellem din ringfinger og lillefinger, det prikker, så kommer der et insekt mere på skulderen, et tredje i øret, en fjerde og en femte på knæet.

5 insekter samtidig. Så kommer der 500 insekter under hagen, 500 insekter under armene, 500 insekter mellem benene, 5000 insekter ved munden, 5000 mellem fingrene, 5000 mellem tæerne og i øjnene, 50.000 insekter over hele kroppen, hvor er kroppens konturer nu? Det sværmer over hele kroppen. 50.000 insekter samler sig i maven og spiser alt. Insekterne går ud gennem porerne, ud gennem huden…de sværmer ud, rundt om kroppen. De har spist det hele, kroppen er blot nogle tomme skaller. Huden begynder at krakelere.[141]  Vi kender alle den konkrete fysiske fornemmelse af at have et insekt siddende på sig eller blive bidt, forestil dig så 50.000!

 

Samtidig med at der arbejdes med de konkrete  billeder af insekter, er det vigtigt i SU-EN’s træning at have fornemmelsen af uendeligheden.

Det at øjnene  ikke har  et fokuseret blik, men er som vinduer, skaber en energi rundt om kroppen, som SU-EN kalder uendeligheden. Uendeligheden er en energi, der kommer udefra: den møder huden og energien indefra, og huden forandres. Huden bliver et mellemrum, der kan udvides.

 

Kropspoesi 1

 

my eyes are lakes

changing color by

the color of the sky

 

my eyes are lakes

lakes without bottom

darkness is calling

 

my eyes are lakes

no longer looking at the world

the world is looking at me

 

my eyes are the world[142]

 

Det at arbejdet med uendeligheden er at arbejde med den udvidede krop, det er en  tilgang til transformationsprocessen, som  SU-EN har med sig fra Tomoe Shizune.

De fleste øvelser i den naturlige krop har SU-EN selv udviklet; i nogle af øvelserne har hun også hentet inspiration fra Ashikawa’s træning, hvilket altså gælder kropspoesien.

 

SU-EN er i sin træning bevidst om den arv, hun har med sig fra Hijikata og  Ashikawa, men samtidig er hun også bevidst om, at hun må finde sin egen måde at skabe

butoh på. Troskaben sker ikke ved at gentage, men ved at videreudvikle og undersøge ( på en måde ved at gøre oprør), da hun under de  præmisser, som hun lever med

som butohdanser i Sverige, er i en helt anden situation, end da hun var i Japan. Det handler for SU-EN om at transformere den arvede butoh.

 

SU-EN bruger og underviser både med udgangspunkt i kroppen som rum (efter Hijikata) og i den udvidede krop. Hun bruger mange af øvelserne fra Japan, men de

får hendes personlige præg. Desuden er SU-EN opmærksom på at være mere pædagogisk i sin undervisning end den, hun kender fra Japan. ”Ashikawa kunne komme i

nd i rummet og udbryde: ”Så er der træning? Gør sådan”, og så kunne vi fortsætte i 10 min. eller 10 timer.  Alt efter hvad hun havde gang i, og om hun var optaget

af noget andet…” [143] Træningen i Japan var ikke pædagogisk, snarere kaotisk.

”Det som jeg ikke kan overføre, det er det her kaos, men kaoset findes jo alligevel; alle, som kommer her regelmæssigt, vil før eller siden komme i en situation, hvor alting opleves som kaos, men at skabe et ydre udtryk for kaos på samme måde her, som dengang i Japan, kan ikke lade sig gøre.” [144]

 

3.3. Forestillingen om livet.

I Scrap Bodies og Atomic arbejder SU-EN med konkrete temaer, der er et materiale at forholde sig til, skønt materialet er forskelligt. Skrottet er konkret og

fysisk, atomerne abstrakte og usynlige.

Temaerne er meget vigtige for mig, der skal være noget specifikt, som jo forandres i processen, og hvor jeg forandres, men naturligt, man behøver ikke styre så meget, jeg skaber altid mine forestillinger ved at improvisere, improvisere og improvisere, og så renser jeg ligesom op i det, jeg planlægger ikke så meget på forhånd.”  [145]

SU-EN er både koreograf og danser i  begge sine soloer. Indtil Scrap Bodies stod SU-EN også selv for scenografien, og hun har altid selv syet sine kostumer:  ”... det er så tæt på dig, de bliver del af dig”.  I Scrap Bodies arbejder hun sammen med en visuel kunstner. Lyset indgår altid meget tidligt i processen som en del af helheden.

Ikke fordi der er en kompliceret lyssætning, men lyset, scenografien og musikken ”skal ånde” sammen med kroppen; rummet og kroppen er i dialog. Susanna betragter egentlig ikke selv forestillingerne som soloer, da lyset, scenografien, musikken, rummet er ”meddansere”. Selv i soloen har danseren ikke hovedrollen.

I min tilgang til SU-EN’s forestillingsarbejde vil mit fokus være på, hvordan transformation fremtræder  i dansen, og hvad det er for en verden, SU-EN sætter i scene.

I programmerne til begge forestillingerne spørger hun: Hvordan defineres liv ? Hvad er det at være menneske? Det er spørgsmål om eksistens. I min oplevelse af forestillingerne har jeg måttet lytte. Lytte til dansen gennem kroppen. At lytte er at lære, hvordan verden ser ud fra et andet ståsted end mit eget, og dermed skifte position. At bevæge sig fra et sted til et andet.

 

Stemningen i begge forestillinger er rå og samtidig meditativ. Slutningerne er en slags stilleben, hvor materialerne får lov til at stå, rummet står og danseren er der ikke. Hermed fremhæves det, at det er det omgivende rum og  materialerne, der giver liv til kroppen og omvendt, ved at forbinde sig. Rummet og materialerne har ”fået liv”.

Vi bevæger os mellem forskelligt materiale med forskellige kvaliteter, synlige og usynlige. Vi gør det ofte uden at lægge mærke til det eller påskønne det. SU-EN er

 med sine forestillinger med til at gøre  publikum opmærksomme på det.

 

3.3.1. Scrap Bodies - det genfødte skrald.

I forbindelse med Scrap Bodies ledte  SU-EN efter et egnet danselokale. Hun kom i kontakt med skrotcentralen og besluttede sig for at etablere et møde mellem skrot og krop.

Jeg arbejdede med de store metalmaterialer og det giver perspektiv. Dels, at der findes sådant et fascinerende miljø med alt det, som vi ikke kan bruge mere og ikke selv kan håndtere, fordi det er så tungt…: Gamle broer, gamle toge..alting. Det har jo et eget liv efter at vi har brugt det, det er ligesom en begravelsesplads, en slags inferno, med alle de materialer vi har brugt og ikke tænker på. Ja, så kobler jeg den virkelighed med min krop. Jeg får direkte inspiration fra den her skrotcentral,

det bliver ligesom et samarbejde -  det er vigtigt for mig, at jeg arbejder med noget specifikt, som jo forandres i processen, og jeg forandres.” [146]

 

Hvad er det for en krop, vi har at gøre med i Scrap Bodies? Scrap betyder rester, levninger, noget der er kasseret. Scrap kan også betyde et udklip, en del af en

større helhed. Hele forestillingen kan ses som en et udklip af virkeligheden og er samtidig en verden for sig:

 

Forestillingen starter med stilhed. - En hvidmalet kvindekrop, som anes nøgen, ligger i halvmørket, strakt ud på det bare stengulv i skrotcentralen. Man hører en skarp metallyd, og den liggende krop begynder at bevæge sig - krølle sig sammen. Meget langsomt, søgende kommer danseren op i en siddende position. Med øjnene halvlukket

og munden åben laver danseren skrattende lyde. Denne skabning bevæger sig rundt nede i knæ hen mod et metalobjekt, sætter sig bag denne runde metalgenstand, som

nu minder om et æg, skabningen minder om en fugleunge med hængende vinger, der ikke rigtig er i stand til at flyve endnu. Sparker til metalobjektet, falder, der bliver stille. Alt bliver mørkt.

Den siddende figur rejser sig op og slynger et rødt klæde om taljen. Der kommer spotlight på, og musikken bliver rytmisk, som et hjerte der banker for hurtigt;

danseren laver flydende bevægelser, der står i kontrast til musikken og omgivelserne, for pludselig at blive til en dødskamp, hvor metalobjektet bliver sparket til igen

og igen. Alt bliver mørkt.

Der kommer lys på  krøblingen, der nærmer sig publikum udforskende og spørgende, sammensunken og undrende, med meget langsomme bevægelser. Som publikum bliver jeg berørt, hvad er nu det, hvad kan jeg gøre? Krøblingen bevæger sig hen til metalobjektet, sætter sig ved siden af det. Taler de sammen? Mørket slutter sig om krøblingen.

Næste billede er dramatisk. Iført en kort, metalblå  kjole og omgivet af  blåt lys vrider den desperate krop sig hurtigt, oppe og nede, som en blå flamme ved svejsning, der skærer i metallet med gnister; lyden i rummet er skærende. Kroppen er som en stråle, armene kommer op, det bliver næsten mørkt. En lyskilde oplyser ansigt og arme, der er varme og stilhed. Der bliver helt mørkt. Derefter står hun nøgen med metalægget i favnen. Sådan står hun længe. Så taber hun metalægget. Mørke.

Da lyset kommer igen, er det som et morgengry. På scenen er der 7 metalobjekter, der erindrer os om det menneske, der var der før. Man fornemmer en melodi i baggrunden. Livet vender tilbage. Rummet oplyses som ved dag.

Scrap Bodies er meget intens, og som tilskuer føler man sig meget koncentreret. Da man selv sidder i denne skrotcentral, og den metalliske lyd er overdøvende høj, bliver man virkelig selv konfronteret med alt det skrot, der omgiver en. Samtidig henvender danseren (SU-EN) sig direkte til publikum, ved at rette et insisterende, spørgende blik mod os og bevæge sig meget tæt på publikum; man kan ikke andet end at overgive sig. Intensiteten og nærværet i SU-EN’s krop forplanter sig videre ud i rummet. Efter at have set forestillingen er skrot blevet langt smukkere og nærværende for mig. Jeg sansede min bløde hud overfor det hårde metal, som dog oplevedes levende i forestillingen. Skrottet har virkelig noget at fortælle mig, det kan bruges igen, det kan få nyt liv…Spørgsmålet, som uvilkårligt kommer til mig, er : Hvad efterlader jeg, når jeg går bort?

 

SU-EN skriver selv om forestillingen:

”The naked, pure body contrasts with the landscape of the scrapyard. This landscape is the backside of the human being, the end of social consumption; a deserted space.

Stillborn beauty germinates from twisted metal, mountains of unwanted car engines, barrels of magnesium spiral off-cuts. This graveyard of matter gives birth to a choreography of infinity. What does it mean to be human?” [147]

 

Stillborn beauty germinates”: Fra det døde kan der komme nyt liv, en overgang fra død til liv, en cyklus, en transformation, som SU-EN fremhæver ved at sætte den levende krop i forbindelse med det skrot, der ellers er erklæret for dødt. Her spørger hun også til, hvad det er, vi tillægger værdi. Vi lever i en tid, hvor ting, efter at de er blevet brugt, hurtigt bliver smidt ud. Det kan også blive en måde at forholde sig til livet på, en måde at forholde sig til andre mennesker på. SU-EN forholder sig kritisk til vores omgang med det levende materiale - vores krop.[148]

 

Da SU-EN var på skrotcentralen, blev hun inspireret til at lave endnu en forestilling, som blev til Atomic. Inspirationen kom fra de gule advarselstavler mod radioaktivt materiale og radioaktive stråler; de er usynlige - men kan dræbe. SU-EN bruger den gule farve i kostumet og på bagtæppet i Atomic, hvorpå billeder af atomer også er aftegnet

.Gul er solens farve, og elektronernes bevægelse omkring atomkernen burde ligne planetens bevægelse om solen. Solsystemet bliver ofte brugt som billedet på atomet, selv om det jo ikke sér sådan ud. Men vi har brug for billeder, metaforer for at kunne forholde os til atomerne, eftersom billederne giver rammer at tænke indenfor.

Hvis  vi forestiller os, at denne lille prik . forestiller en atomkerne, vil de yderste elektroner netop kunne rummes i en gymnastiksal. [149]

 

I sit program til forestillingen, spørger SU-EN, hvad det betyder at være menneske? Det er gennem det, som mennesket efterlader sig, at spørgsmålet om  eksistens bliver centralt i forestillingen.

 

3.3.2. Atomic – at danse med atomer.

Atomic  er den engelske betegnelse for atomar og henviser til alt vedrørende atomer. Atom kommer fra det græske atomos, som betyder udelelig. Atomer er den mindste del af et grundstof, materien der indgår i et molekyle, en grundpartikel. Atomerne er i sig selv ikke direkte synlige, man skal have et mikroskop for at se noget; men selv om de er usynlige, er der masser af kraft. Forestillingen Atomic tematiserer kraften i det usynlige, udforsker den mindste enhed i det levende materiale. Hvordan defineres liv?

 

Forestillingen begynder i mørke og  med voldsomme lyde, en cirkel af lys på scenen begynder at blinke.[150] Lyden er intens, og jeg glemmer nærmest tid og sted, da lyden går til marv og ben - det er som et tordenvejr og lyn, der pludselig kommer og er ovre igen. Jeg bliver forsvarsløs, jeg er blevet ramt ind til benet og læner mig lidt udmattet tilbage.

Danseren kommer ind bagerst fra venstre, vi ser kun fødderne, et spotlight følger fødderne, danseren bevæger sig hurtigt rundt på ydersiden af foden, mens knæ og fødder er samlede; for at hun overhovedet kan bevæge sig, må hun godt ned i knæ. Fødderne standser, og kun tæerne bevæger sig og leger med hinanden. Der er en lyskegle bagerst i højre hjørne, hun træder ind i lyset, og vi ser hele kroppen, fra lyskeglen bliver scenen efterhånden oplyst, som ved en solopgang. Der er sfæriske lyde, og danseren bevæger sig svævende over scenen. Rytmen i musikken tiltager, lydene bliver pågående, og bevægelserne abrupte og dyriske.  Der danses en slags polka, med armene bøjet ind til kroppen, og der flirtes med publikum, en ung pige: øgle eller abe? Hun bevæger sig rundt om cirklen, bevægelserne bliver voldsomme, og hun kommer tættere på cirklen, som efterhånden også er den eneste lyskilde. Den sfæriske musik vender tilbage, og hun vender sig mod cirklen og bevæger sig mod den med meget langsomme skridt, nærmest som  i trance. Da hun træder ind i cirkelen, overskrider den lysende ring, er det som om der sker en forvandling af energien i  hele rummet.

Inde i cirklen finder hun midten og synker ned på gulvet.  Der bliver er et kort øjeblik helt stille, og en hvilen indtræffer. Siden anes desperation og fryd, et billede af en søgende mund som en baby, der vil have bryst, eller en fisk, der skal have luft - bliver forvandlet til et djævleansigt og tilbage igen til søgende mund - hun skriger - der bliver skreget tilbage, bagerst fra publikumsrækkerne. I cirklen forsøger hun at komme på benene, men bliver hele tiden presset ned mod jorden igen, hun nærmest vælter ud af cirklen til sidst - er hun blevet født på ny, presset ud af den trygge cirkel-livmoder? [151]

Udenfor cirklen laver hun nogle af de samme bevægelser som før, men tilstanden er en anden. Hun går helt op mellem publikum og puster luft (atomer) ud i rummet. Hun vender  tilbage til  cirklen og gentager de samme bevægeler  (søgende mund, djævleansigt). Der er ingen musik, længe sidder hun på jorden, med ansigtet og munden vendt mod himlen. Der bliver mørkt. Da det bliver lyst igen, ses et æble i midten af den lysende cirkel. Mørke. Hvor kommer æblet fra? Spændingen  dirrer i luften. Efter den anden applaus går SU-EN ind i cirkelen, tager æblet og en bid af det.

 

Æblet i midten, som SU-EN bider af, bærer tanken tilbage til syndefaldet, hvor Adam og Eva bider af æblet i kundskabens træ. Dermed kender de forskel på godt og ondt, men må forlade Paradisets have. Tematiseringen af syndefaldet kan også opfattes som et spørgsmål til nutidens naturvidenskabelige erkendelsestrang.[152]

Spørgsmålet er, hvordan vi bruger den viden, vi har – også om atomer. Der er enorme ressourcer i atomerne, som kan skabe, men vi mennesker har en tendens til at bruge kræfterne destruktivt - til våben, atombomber og radioaktivitet. SU-EN gør os opmærksomme på,  at vi har et valg; det er op til os at vælge, hvordan vi vil bruge ressourcerne! At danse med atomerne er at danse med de mindste bestanddele i vores tilværelse; det er at danse med energien, som kan spaltes og bruges i atomkraftværker til at skabe energi.

 

I forestillingen bliver luften som transformerende energi fremhævet, her kan der ske en

ophævelse mellem subjekt og objekt. Vi har brug for luften, ja, vi kan slet ikke leve uden; vi indånder den, indoptager de stoffer fra den, som vi har behov for, og udskiller den igen. Vores åndedræt, en gentagende bevægelse. Luft er atomer. Vi indånder og udånder atomer; dermed deler vi hinandens atomer. Hvis vi virkelig indstillede os på det, kunne vi blive eller mærke, at vi alle er én organisme, én atomarsfære. Gennem atomerne påvirker vi hinanden, og på det atomare plan er vi alle ens. Alle materialer, som omgiver os, er atomer og i konstant bevægelse (på nær lys og lyd). Det er konkret og abstrakt på samme tid. Naturvidenskaben kan dermed blive en tilgang til en forståelse af, at vi alle består af det samme. Når vi således taler om eksistens på dette plan, forsvinder subjektet og den personlige vilje.

Transformationerne, der foregår inde i cirklen, tydeliggør  forbundethed mellem moder og barn i forstervandet og forbundetheden mellem fisken og havet. Det er meningsløst at spørge, om vandet i gællerne er en del af havet eller en del af fisken, og det gælder også for fosteret i fostervandet.

 

Det rum, der skabes i forestillingerne, ligger udenfor genkendelig tid. Det opstår tildels gennem den spartanske scenografi, der bruges i forestillingerne. Forestillingerne er både nutidige og tidsløse.  Grænsen mellem kunst og virkelighed bliver sløret, og omgivelserne fremstår i et nyt lys. I begge forestillinger er det i høj grad lyset, der er med til at skabe billederne. Udgangspunktet i forestillingerne er mørket, lyset kommer ind og åbner - for en detalje eller for hele rummet.  Begge forestillinger starter i mørket og slutter som tidligere omtalt med lys på materialet -  på metalobjekterne i Scrap Bodies og med æblet i Atomic. En transformation fra ikke-liv til liv.  SU-EN tematiserer forvandling og genfødsel gennem forestillingerne, samtidig med at hun lader sig forvandle.

 

Faldet i forsøget på at rejse sig er dominerende i bevægelsesuniverset, og meget af dansen foregår tæt på jorden. Kroppen på scenen er en kæmpende krop.  I Scrap Bodies sker der en udvikling fra liggende til stående. I Atomic er der mange åbne, oprejste, svævende passager, hvilket ikke er kendetegnende for butoh i øvrigt eller

for  SU-EN’s tidligere forestillinger, men må ses som en udvikling af bevægelsessproget. I Scrap Bodies  er de forskellige tableauer adskilt af ”black outs” med

kostumeskift undervejs. Musikken er i perioder som til et teknorave, hvor en trancetilstand nærmest opstår.

I begge forestillinger følger  bevægelseskvaliteten musikken; i Atomic fra sfærisk til pågående rytmisk og til stilhed og struktureres efter, hvorvidt danseren bevæger sig inde eller uden for cirklen. Atomic har en ”chokstart”, hvorfra vi som publikum må overgive os og åbne os for noget ”andet”. Jo-ha-kui strukturen genkendes i begge forestillinger  i musik, krop og lys.(Se afsnit 2.7.1.). Der startes langsomt og  bygges op mod klimaks for at møde en modstand, og der startes igen….Strukturen ses gentaget mange gange i løbet af forestillingerne. Klimakstid og -sted falder sammen på et tidspunkt, hvor danseren er  i cirklens midte, som er på scenens midte.

 

Med Atomic undersøger SU-EN videnskaben gennem kunsten. Det er det eksistentielle  spørgsmål om livets oprindelse, hun spørger til. Hun spørger ikke for at finde svar, men for at lade publikum tage stilling.  Hun sætter det i perspektiv til vor kristne kulturarv med en hentydning til kundskaben træ. Tro og videnskab bliver knyttet sammen, begge kommer med beretninger om livets skabelse; SU-EN søger skabelsen gennem kunsten og kroppen ved at betragte både naturvidenskaben og kulturen med alvor og tvivl. Kroppen tager en anden form end den menneskelige og er dermed med til at nedbryde konformitet, bestemte billeder af hvad mennesket er.

 

Danseren/koreografen påvirker danseværket, men danseværket virker også tilbage på skaberen. De to kan ikke separeres. Dermed kan det også siges, at værket ikke kan og ikke skal forklares gennem kunstneren, men at det åbenbarer sin skaber/kunstner. Publikum er en del af denne kommunikation. I ”øjeblikkets kunst” er både performer og tilskuer tilstede, den kinæstetiske sans bliver pirret, og den dansende krop sætter røre i min krop. Værket og danseren bliver påvirket af publikum. Der er aldrig to forestillinger, der er helt ens.

SU-EN er meget bevidst om dialogen med publikum under selve forestillingen:

Vad händer i rummet i just den här föreställning. Just i den her strälkastaren? Just när den her mannen hostar?… Mötet mellan publik och dansarens kropp blir til en gemensam kraftansträngning där vi kan ifragasätte vår egen existens.” [153]

 

Værket kan ikke forklares til bunds; det har sin egen fuldkommenhed  som en solnedgang med en begyndelse og en afslutning. [154]

 

3.4. Tradition og fornyelse.

Samfundsændringer påvirker natruligvis dansetraditioner, men disse afspejler på den anden side ikke blot samfundets skikke. Nogle bevægelsesmønstre og koreografier overlever i dansetraditioner, selvom baggrunden for deres eksistens er forsvundet i samfundet. Dansetraditioner og æstetik reagerer på forandringer i kulturen, hvorimod visse bevægelseskonventioner, kostumer eller koreografier kan forblive uændrede i hundreder af år. (Som f.eks. i den romantiske ballet og i noh-traditionen). Etymologisk kommer ordet tradition af det latinske tradere, som betyder at over-give eller at give noget i varetægt. At give noget videre. Butoh har levet og overlevet gennem 4 generationer, hvor princippet om forvandling og transformation er blevet givet videre. Butoh bryder ved sin begyndelse med de forskellige etablerede dansetraditioner.

Den er en anti-traditionel tradition i den forstand, at i og med princippet om forandring og transformation må dansen nødvendigvis selv forvandle og forandre sig. Den kan og skal ikke bygges op over nogle definerede danseteknikker/former, skønt dette undertiden også forsøges. [155]

 

Butoh startede i et bestemt rum og i en bestemt tid, men har udviklet sig gennem tiden og spredt sig til forskellige rum. Derfor er det vigtigt, når man taler om butoh, at skelne mellem den historiske butoh og den butoh, som er en del af den nutidige scenekunst. Den historiske butoh er knyttet til Hijikata og Ankoku butoh. Den historiske butoh bliver således et udgangspunkt, et referencepunkt for den nutige butoh, som har et meget forskelligt udtryk alt efter den enkelte butohdanser eller -gruppe.

 

3.4.1. Arv og udvikling.

The creative development of butoh by European practioners depends on an awareness of the impulses from which it was born.” [156]

 

Sammen med principperne om kroppens transformation fremhæver SU-EN, at en vigtig arv fra Hijikata er, at han gjorde lige præcis, som han havde lyst til. Dét var meget revolutionerende. Det revolutionære bestod i at bryde med teknik og form, at søge friheden til at danse som man ville. SU-EN mener, at hun må bryde med det i butohtraditionen, der har udviklet sig til en fastlåst form. ”Men jeg slipper jo aldrig grundlaget, aldrig, for det er derfor jeg startede og stadig danser, alle andre former er ikke interessante for mig. At undersøge, hvad der kommer fra kroppen, det er derfor jeg danser. Ellers var det måske bedre jeg var blevet billedkunstner eller musiker.”

SU-EN’s Scrap Bodies og Atomic vækker ikke skandale som Hijikata’s Kijinki, men der er linier tilbage til impulserne fra dengang.   I SU-EN’s forestillinger er der en accept af mørket. Døden med nyt liv til materialerne er et hovedtema i Scrap Bodies. Tidligere har naturen været et vigtigt element i SU-EN’s arbejde - og er det også

i Atomic, med natur-videnskaben som udgangspunkt.

”De forestillinger, jeg skaber nu, bliver mere og mere politiske og mere og mere konkrete og behandler emner, som er langt fra denne idyl , hvor jeg bor……netop fordi

jeg kan leve sådan her, så retter jeg mine kunstneriske evner på emner, som berører bymiljøet mere…det er ikke sådan at jeg har vendt mig mod naturen… [157]

 

SU-EN og Hijikata har det civilisationskritiske tilfælles, selv om Hijikata befandt sig i en helt anden konkret opbrudssituation, end SU-EN gør. SU-EN føler dog,  at hun står ved et 0-punkt, og at hendes dans kan forandre sig igen. Da SU-EN kom tilbage til Sverige, medførte det store forandringer, og spørgsmålet opstod: Hvad er butoh? Hun følte virkelig, at hun også dengang stod ved et 0-punkt. Dette 0-punkt ser hun selv som en parallel til butohdansens start i Japan.

 

Butoh befinder sig for øjeblikket i en filosofisk periode, hvor dansere og kritikere leder efter dansens filosofi. Der søges en forståelse af kroppen i dansen og af

dansen i forhold til verden. Vigtigt for butoh er det at holde fast i en kritisk tilgang til samfundet.

Kazuko Kuniyoshi, som dels har skrevet om ankoku butoh, dels har forholdt sig til udviklingen af butoh sidst i 80’erne i Japan, mener, at det er den kritiske tilgang og ånd i butoh, der er vigtig at bevare – at have med som tradition.

 ” There are times when an art which rejects completed form must choose a form, when an art which holds the most bitter doubts about existing values is called on to respect one value, this is a dilemma which the avant-garde must eventually face. Unlikely as it seems that another creative force as great as Hijikata will appear in the near future. I hope that butoh will at least hold fast to its critical spirit, since without that critical spirit it will no longer be butoh.” [158]   Tendensen for mange butohgrupper i Japan har dog været, at de lukker sig om sig selv og deres egen æstetik og teknik.

Butoh befinder sig, i dag, på forskellige måder i et spændingsfelt mellem tradition og fornyelse. Der er et grundlæggende spændingsfelt mellem traditionen og friheden, hvori fornyelsen kan finde sted. Jeg ser ikke fornyelsen som en modreaktion på det gældende, men mere som et bærende princip. Denne frihed tilstræbes både i selve dansen og i udviklingen af dansen. [159] I butoh som kunstform må en af styrkerne være, at der spørges til menneskets frihed og forbundenheden med omgivelserne. Dette sker gennem udforskningen af kroppen og gennem dialogen med det omkringliggende rum.

Are we free from our culture? I’m not. I find myself entangled not only in the cultural context and society around me but also myself. Living with these limitations in freedom everyday it  is hard to say “I’m free”. It is a western opinion that we are so free just because it’s our right to be free. But I believe that freedom is something difficult to achieve.” [160]

 

Kroppen er bundet til og præget af dens omgivelser, men SU-EN viser gennem sin kunst og undervisning, at kroppen også har sit eget liv som levende  materiale, der kan transformere sig. Spørgsmålet er, hvad man vælger at prioritere.

 

3.4.2. SU-EN Butoh Company som en del af den nutidige scenekunst.

SU-EN har danset 8 år i Japan og har butoharven med sig derfra; det blev dog nødvendigt for hende at flytte tilbage til Sverige for at etablere sig som selvstændig kunstner.

”...det er lidt svært at blive behandlet som voksen i Japan, og skal man bygge noget op, er det økonomisk set helt uholdbart i Japan. Det er for dyrt, det er for svært, der er for mange kommercielle kræfter…Og så er det jo ikke mit land, der findes en grænse for,  hvor vidt jeg kan nå med sproget, og vi vesterlændinge bliver behandlet som kuriositeter.” [161]

 

SU-EN betragter ikke isoleret sig selv som butohdanser, (der er ikke andre professionelle butohdansere i Sverige), men som en del af den nutidige scenekunst, hvor handlingen og kroppen er i fokus.

Kroppen og handlingen, at man gør noget og tager ansvaret for det, det tror jeg i det hele taget er grundlaget for en civilisation, som kan overleve.” [162]

SU-EN arbejder i området mellem butohdans, happening og performance. Hun er med til at bygge noget nyt op med udgangspunkt i kroppens forvandling. SU-EN ser

sig selv som en fri og uafhængig kunstner, der samarbejder med andre nutidige scenekunstnere samt butohdansere fra andre steder i verden.[163] Dette tværæstetiske og kulturelle samarbejde er kendetegnende for butohdanserne i vesten, hvilket også er en nødvendighed.

I dag er der vel krise for butoh i Japan, den er meget upolitisk, og der er meget lidt kontakt mellem andre scenekunstnere og butohdansere… Her i vest oplever jeg, at

vi meget mere er indstillede på at samarbejde og forholde os til andre scenekunstnere, installationskunst, konceptkunst, aktionskunst, det er ikke sædvanligt i Japan.

 Og det er vel derfor butohdanseren kommer i krise i Japan, for de får egentlig ingen føling med, hvad der sker i verden. Essensen i butoh behøver jo ikke

forsvinde, fordi man er opmærksom på, hvad der sker i verden. Tværtimod.” [164]

Hermed knytter den nutidige butohdans i vesten sig også til butohdansens start, som en interkulturel kunstform med inspiration og samarbejde på tværs af kunstarter

og kultur. [165]

 

SU-EN’s forestillinger bliver lavet for få midler. Produktion og reproduktion er det, der har værdi i et kapitalistisk system og nok også er en medvirkende årsag til,

at danseforestillinger uden for den etablerede kultur ikke bliver prioriteret højt. Ved SU-EN’s forestillinger som i megen anden performance er ideen, at et

begrænset antal mennesker i et begrænset tidsrum kan have en oplevelse af værdi, som ikke umiddelbart sætter sig synlige spor. Det er en oplevelse i nuet.

Det er sjældent, at nuet i vores kultur bliver værdsat økonomisk. Nuet bliver dokumenteret og filmet til videoarkiver og bevægelsessystemer. Vi tror, at vi

kan kontrollere fremtiden ved at have styr og orden på fortiden, men det er en illusion. Butoh er i høj grad kendetegnende ved at tranformere det konkrete tidsrum

i en dialog, som foregår i rummet.

New Butoh eller nutidig butoh er en ny strømning indenfor butoh, som har base i London. En del af denne strømning kaldes ny skandinavisk butoh. Såvel SU-EN som

Anita Saij, Kitt Johnson og Stewart Lynch i Danmark kan betragtes som en del af denne strømning. [166]

 

3.5. Kort opsummering af kapitel 3.

I dette kapitel har jeg beskæftiget mig med nutidig butoh, idet jeg har brugt SU-EN (Susanna Åkerlund) og SU-EN Butoh Company som eksempel.

Nogle vigtige hovedpunkter i kapitlet er:

1) SU-EN er som vestlig butohdanser enestående derved, at hun har opholdt sig 8 år i Japan med Ashikawa som sin mesterlærer. Dermed er hun (som 3. generation) en direkte arvtager af traditionen fra Hijikata.

 

2) Det bærende princip i butoh er, nu som før, en erkendelse af at stå i en opbrudssituation. SU-EN’s udgangspunkt i hendes dans og undervisning er, at butoh er en interkulturel kunstart. I sin tilgang er SU-EN politisk og anti-materialistisk. De seneste af hendes forestillinger indeholder klart civilisationskritiske elementer, f.eks. både Scrap Bodies og Atomic.

 

3) SU-EN’s projekt er en dobbeltbevægelse. Hun vil dels bevare de grundlæggende principper i butoh (især princippet om transformation), dels skabe sit eget

butohrum igennem forestillinger og undervisning.

4) SU-EN opfatter selve transformationsprocessen som en kamp. Det gælder såvel under træningen, som under forestillingerne. Det at transformere kroppen i forhold til samfund og kultur er for SU-EN et stadigt spændingsforhold, en livsform.

 

KONKLUSION OG PERSPEKTIVERING.

Jeg har i denne speciale-opgave foretaget en undersøgelse af butoh med særligt henblik på transformation i dansen og i udviklingen af dansen.

Jeg har som nævnt i indledningen valgt primært at fokusere på én gren af det store butoh-stamtræ. Grenen går fra Tatsumi Hijikata over Yoko Ashikawa til SU-EN (Susanna Åkerlund).

 

I kapitel 1 har jeg påvist, at butoh lige fra starten i 1959 i Japan var en interkulturel kunstart, der manifesterede sig som en del af en bredere avantgarde- og undergrundskultur. Den hentede inspiration fra europæisk filosofi og kunst og omplantede dette i en japansk kontekst.  I butoh er der fokus på de mørke sider af den menneskelige eksistens, og jeg har derfor lagt vægt på at demonstrere, at Hijikata i sit forhold til mørket og døden kredsede om forvandlings- og genfødselsmotiver.

Som jeg har beskrevet, forkastede Hijikata i sit udgangspunkt både den vestlige og den japanske dansetradition. Alligevel hentede han også inspiration og visse elementer fra traditionen. Disse elementer blev imidlertid anvendt på en ny måde, i en ny kontekst, således at jeg vil karakterisere butoh som en anti-traditionel tradition.

 

Hijikata fokuserede på selve kroppen som dansens materiale, og han skabte en metode, hvor kroppens transformation i dansen er omdrejningspunktet. I kapitel 2 har jeg (i min undersøgelse af butohkunst og -filosofi) peget på, at det helt grundlæggende i butoh netop er opdagelsen af, at vi kan transformere vores krop til alting: dyr, planter, objekter. Det drejer sig om at udforske kroppens muligheder for at transformere sig til andre ting - og dermed udvide bevidstheden om kroppen og dens forhold til omverdenen.

Som jeg viser, er der forskellige syn på brugen af metoder og teknikker i butoh, men en fællesnævner for alle former for butohkunst er forvandlingen, metamorfosen.

 

Selvom butoh blev skabt i Japan og på mange måder bygger på en østlig kropsforståelse, rummer butohfilosofien også almenmenneskelige og tværkulturelle elementer, der gør det muligt at danse butoh i en vestlig sammenhæng.

En af de skikkelser, der har viet sit liv til at skabe butohkunst i en europæisk kontekst, er SU-EN, som jeg beskæftiger mig med i kapitel 3. Efter 8 år i Japan med Ashikawa som sin mesterlærer bor og arbejder SU-EN nu i Sverige. Hun er altså en direkte arvtager af traditionen fra Hijikata og Ashikawa, men i stedet for at værne om en stivnet tradition forsøger hun at forny butoh i sin svenske sammenhæng.

Som jeg påviser, er SU-EN’s projekt en dobbeltbevægelse: Hun vil både bevare de grundlæggende principper i butoh (især princippet om transformation) og samtidig skabe sig sit eget butohrum igennem forestillinger og undervisning.

For SU-EN er forståelsen af butoh som en interkulturel kunstart stadig uhyre central, og hun føler sig også beslægtet med Hijikata ved næsten permanent at stå i en opbrudssituation. På denne måde går der en lige linje fra Hijikata’s civilisationskritiske og anti-materialistiske udgangspunkt til SU-EN’s tilgang til butoh som en nutidig kunstart, der står i kritisk dialog med det omgivende samfund og dets værdier.

Derimod føler SU-EN sig ikke bundet af bestemte metoder, teknikker eller konventioner i butoh. Hun anvender øvelser fra Japan (øvelser som bygger på kroppens metamorfose), men hun giver dem sit eget personlige præg og udvikler dermed sin egen butoh-metode. Det er i selve princippet om forandring og transformation, at butohdansen iflg. SU-EN må udvikle sig og forny sig. Som jeg beskriver det, opfatter SU-EN transformationsprocessen - i den bredeste betydning af ordet - som en kamp. Men det er netop i denne kamp, at kunsten og livet bliver til.

 

For mig at se befinder butoh sig bestandig i et spændingsfelt mellem tradition og fornyelse. Det er vigtigt, også nu idag, at opfatte sig selv som stående ved et 0-punkt, hvorfra noget nyt kan tage sin begyndelse.

Personligt kan jeg - og andre sikkert med mig - spørge mig selv om, hvordan jeg, der aldrig selv har været i Japan, som 4. generation efter Hijikata evt. kan forstå og videreudvikle butohkulturen i min danske sammenhæng?

Der gives næppe noget entydigt svar på dette spørgsmål, eftersom butoh idag - og ikke mindst i fremtiden - uden tvivl vil være præget af store personlige og individuelle forskelle. Alligevel er butoh, efter min mening, ikke “hvad som helst”, og derfor anser jeg det også for vigtigt at opsøge det fælles udgangspunkt igennem en lærer som f.eks. SU-EN. Butoh læres ikke på en stor undervisningsinstitution, men derimod gennem træning og samliv, hvor kunsten gives videre fra menneske til menneske. Hvis jeg virkelig ønskede at vie mit liv til butoh-dansen, måtte jeg derfor bede f.eks. SU-EN om at blive min mesterlærer. SU-EN har som nævnt i Sverige skabt og stadig videreudviklet sin egen butoh-metode. Hendes personlige butoh-rum bliver således en ny tradition, en egen verden, hvor jeg og andre kan tilegne os butohkulturen – ikke som en færdighed, men som en livsform.

På den anden side er det nødvendigt, at butohkunsten ikke isolerer sig i et lukket miljø, men forbliver en interkulturel kunstform, der står i stadigt samspil med det omgivende samfund og de andre kunstarter. Butoh har siden sin begyndelse været en kunstart i stadig forvandling, og netop princippet om forvandling bør også i fremtiden være fællesnævneren for alle udøvende butohkunstnere.

 

ENGLISH SUMMARY:

 BUTOH - AN ART IN TRANSFORMATION.

In this dissertation I have made an examination of butoh with special reference to the transformation in the dance and in the development of the dance.

I have chosen to focus primarily on one branch of the butoh tree, namely the branch which leads from Tatsumi Hijikata via Yoko Ashikawa to SU-EN (Susanna Åkerlund).

In chapter 1 I describe the historical butoh in Japan. I show that butoh from its very beginning in 1959 was an intercultural art form, which was part of an avant-garde movement. Hijikata, the founder of butoh, rejected both the Western and the Japanese dance traditions, but he used some elements from the tradition anyway in a new context. You can say that butoh is an anti-traditional tradition. In butoh there is focus on the dark sides of human existence, but in his relations with darkness and death Hijikata kept returning to the themes of transformation and rebirth.

In chapter 2 - in my examination of butoh art and butoh philosophy - I emphasize that the fundamental principle in butoh is the discovery that we can transform our body into animals, plants or lifeless objects. Hijikata focused on the body as the material of the dance, and he created a method, where the transformation of the body in the dance is the centre of rotation. Today opinions of methods and techniques in butoh differ, but a common denominator for all kinds of butoh art is the transformation and the metamorphosis.

In chapter 3 I deal with SU-EN and her Butoh Company as a contemporary example of butoh art in a European context. SU-EN has lived 8 years in Japan, where she studied and danced under Ashikawa’s guidance, but she feels free to develop her own methods and techniques. SU-EN understands butoh as an intercultural art form.

For her it is also important to develop the critical elements in butoh and to emphasize the principle that transformation of the body is what matters in butoh. SU-EN regards the very process of transformation as a continuous struggle.

In the end I arrive at the conclusion that butoh is an art in transformation and that all performing

butoh artists should have the principle of transformation in common.

 

 

LITTERATURLISTE:

Bøger om butoh:

Asbestos Kan: Body on The Edge of Crisis. Photographs of Butoh Dance Performed and Staged by Tatsumi Hijikata, PARCO CO., LTD. Trykt i Tokyo, Japan 1987.

 Fraleigh, Sondra Horton, and Sandra Fraleigh:

 Dancing into Darknes. Butoh, Zen and Japan, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh 1999.

 Haerdter, Mickael og Kawai Sumie:

Butoh. Die Rebellion des Körpers. Ein Tanz aus Japan, Alexander Verlag, Berlin 1988.

 Hoffman, Ethan & Holborn, Mark:

Butoh. Dance of the Dark Soul, Aparture Foundation, New York 1987.

 Kuniyoshi, Kazuko: An Overview of the Contemporary Japanese Dance Scene, Orientation Seminars on Japan no.19, Tokyo 1985.

 Klein, Susan Blakely: Ankoku Buto. The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, Cornell University, New York 1988.

 Masson-Sekine, Nourit: & Viala, Jean: Butoh. Shades of Darkness,  Shufunotomo, Tokyo 1988.

 Munroe, Alexandra. Japanese Art after 1945. Scream Against the Sky, New York 1994.

Kapitel 9 omhandler Ankoku Butoh.

 Nanako, Kurihara: The Most Remote Thing in the Universe. Critical Analyses of Hijikata Tatsumi´s Butoh Dance, Department of Performance Studies,  New York University  1996.

 Paszkowska, Alexandra: Ushio Amagatzu und die Sankai Juku Gruppe. Schimer / Mosel Verlag, München 1983.

 Anden litteratur:

Adshead, Janet (red.) Dance Analyses. Dance Books Ltd., London 1988.

 Andersen, Jørgen Østergård (red): Ritual & Performance, Århus Universitetsforlag 1993.

 Andersen, Lisbeth Smedegaard: Mytens forladte huse. Dansk kirkekunst efter 1945, Samleren, Kbh. 1999.

 Artaud, Antonin: Det dobbelte teater, Arena 1967.

 Banes, Sally: Writing Dancing in the Age of Postmodernism, University Press of New England, London 1994.

 Barba, Eugenio:  De flydende øer, Borgens Forlag 1989.

 Barba, Eugenio: En kano af papir, Drama 1994.

 Barba, Eugenio og Savarea, N: A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer, Routledge 1991.

 Bibelen. Den Hellige Skrifts kanoniske Bøger. Autoriseret af hendes Majestæt Dronning Magrethe II. Det danske Bibelselskab, København, 1997.

 Bollnow, Otto Friedrich:  Mensch und Raum, Stuttgart 1963.

 Buckland, Theresa J: Theory, Methods, and Issues in Dance Etnography, St. Martins Press, New York 1999.

 Christoffersen, Erik Exe: Skuespillerens Vandring, Klim, Århus 1989.

 Christoffersen, Erik Exe: Teater Poetik. En walkabout i det moderne teater, Klim , Århus 1997.

 Christoffersen, Erik Exe og  Kirsten Due Kjeldsen, Janne Risum, Eddy Thomsen(red): At synliggøre det usynlige. Institut for Dramaturgi, Århus 1987.

 Cohen, Selma Jeanne: Dance as theater art, Princeton Book Company, Pennington 1992

(opr.1974).

Douglas, Allen: Culture and Self. Philosifical and Religious Perspectives East and West,  Westview Press, Colorado 1997.

 Favrholdt, David: Æstetik og filosofi. Seks essays, Høst Humaniora, Kbh. 2000.

 Goldberg, RoseLee: Performance Art. From Futurism to the Present, Thames and Hudson 1990.

 Hammergren, Lena : Form och Mening i Dansen. Stockholm Universitet, doktorafhandling  1991.

 Johnstones, Sheets Maxine: The Phenomenology of Dance, Arno Press 1980.

 Kausulis, Thomas (Red.) med Ames, Roger T og Dissanayake: Self and Body in Asian Theory and Practice. State University of New York Press 1993.

 Leders, Drew: The Absent Body, Chicago 1990.

 Lynne, Hannah: To Dance is Human.  A Theory of Nonverbal Communication, Chicago 1987.

 Milton, John: Paradise Lost, Edited by Alastair Fowler, Longman Group, England 1982.

 Munksgaard, Bent Elbæk: Velfærd og Atomer, 1972.

 Olesen-Høgh, Henrik: Mennesket og det ukendte. Inertien og det menneskelige dobbeltvæsen, Dansk psykologisk Forlag,  1993.

 Parviainen, Jaana: Bodies Mooving and Mooved.  A Phenomenological Analyses of the Cognitive and Ethical Values of Dance Art, Tampere University Press, Finland 1998.

 Merleau-Ponty, Maurice: Kroppens fænomenologi, Det lille forlag, Kbh. 1994 (opr.1945).

 Nielsen, Hans-Jørgen: Haiku. Introduktion og 150 gendigtninger, Borgen 1963.

 Nielsen, Niels Kayser: Krop og Kulturanalyser, Odense Universitetsforlag 1997.

 Nielsen, Tone O: Et andet Japan. Kunst, kunstnere og kunstinstitutionen i det moderne Japan, Tiderne skifter 1996.

 Nygren, Christina: Möte mellan Öst och Väst. Metafor och konvention i en japansk shigekiföreställning, Carlsons.1993.

Olsson, Cecilia: Dansföreställningar. Dansetestiska problem i historisk belysning och speglade i två dansverk, Bokbox Förlag, doktorafhandling Universitetet i Lund 1993.

 Ratti and Westbrook: Secrets of the Samurai, A Survey of the Martial Arts of Feudal Japan. Rutland 1973.

 Wigman, Mary: Die Sprache des Tanzes. Ernst Battenberg Verlag. Stuttgart 1963.

 Zeami: Den hemmelige tradition i nô. Odin Teatrets Forlag, Holstebro 1971.

 Tidsskrifter:

 Ballet –Tanz. Indeholder artikel om dans i Japan i dag. Sept. Jubilæumsnummer 1999.

 Tsubushi. Butoh Journal, Tokyo. No. 1. Fall 1990.

 The Drama Review (TDR). Indeholder flere artikler om og af Hijikata under fælles overskriften: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh, redigeret af  Kurihara Nanako.

Volume 44. Number 1. Spring 2000

 Artikler om butoh:

An interview with Akeno Ashikawa of Tomoe Shizune and Hakutobo: What is the Message of the Dancing Body.  A Hard Day´s Night Magazine. Febr. 1993.

 Ashikawa, Yoko: A Room With a View of the Grave. ( Udleveret af SU-EN).

 Bergmark, Johannes: Butoh, paradoxen som fyller rummet. 1993-94. (Fået af SU-EN).

 Bergmark, Johannes: Butoh. Revolt of the Flesh in Japan and a Surrealist Way to Move, i Mannen på gatan, Stockholm 1991.

Fundet på internethttp:/www.flashback.net/~bergmark/butoh2.htlm

 Brandom, James R:  Time and Tradition in Modern Japanese Theater. Asian Theatre Journal, Volume 2, 1986, s.71-79.

 Hamera, Judith: Silence that Reflects : Butoh, Ma, and a Crosscultural Gaze. Text and Performance Quarterly, 10 January, s.53-60.

 Hansen, Anette Max: I begyndelsen var kroppen. Teater-et nr. 90, 1998, s. 45-50.

 Itto/Kasai: Notes On Butoh Dance. Fundet på internet.

 Kozel, Susan: Moving Beyond the Double Syntax. Dance Theatre Journal, 1996, s. 36-37.

Kuniyoshi, Kazuko: Butoh in the Late 1980´ s 1991.
Fundet på internet.

 Lindquist, Anna: Su-en. Uppsula Nya Tidning d. 17-23.4. 1998.

 Mauk, Nobert : Tanz im Dialog mit der Natur. Tanz Aktuell. Juli/Aug. 1993, s.15-17.

 Müller, Katrin Bettina: We Just Do It. Tanz Aktuell. Dec. 1991, s.11-13.

Nakajimu, Natsu: Arbejdspapir i forbindelse med Odin Teatrets 10. Siesta i Kanonhallen. Skrevet i maj 1996. (Udleveret af Odin Teatret).

 Nakajima, Natsu: Feminine Spirituality in Theatre. Opera and Dance; China Times Exhibition and Performing Arts Center, Kina, October 1997.

 Nielsen, Sarah: Landscape, Aesthetics and Dance. Dans, Dans, Dans. Udgivet af Teater og Dans i Norden. 1991. Red: K. Anderson og J.M.Swendsen.

 Ohno, Kazuo & Ulrike Döpfer, and Axel Tangerding: The Body is Already the Universe:A Conversation with Kazuo Ohno. Ballet International (8/9). August/September 1994, s.52-55.

 Richie, Donald: Japan’s Avant-Garde Theater, The Japan Foundation Newsletter. Vol. VII. 1979.

 Rotie, Marie-Gabrielle: The Reorientation of Butoh, Dance Theatre Journal Vol. 13. 1996, s. 34-35.
Sanders, Vicki: Dancing and the Dark Soul of Japan : An Aesthetic Analysis of Buto. Asian Theatre Journal vol 2. 1988, s. 148-163.

 Stein, Bonnie Sue: Twenty Years Ago We Were Crazy, Dirty and Mad. The Drama Review

Vol. 30, 1986, s.107-125.

 Stein, Bonnie Sue: A Bow  to the Butoh Master : Celebrating Hijikata.  Dancemagazine. 1988, s.44-47.

 Stein, Bonnie Sue: Farmer/Dancer of Dancer/Farmer. The Drama Review Vol. 30. 1986, s. 142-151.

 Thaysen, Jenny: Butohdans – en søgen efter kroppens sande sprog. ÆK- Nyhedsbrev. Maj 2000. (Bilag 2).

 Toshiharu, Kasai: A Note on Butoh. An excerpt from Memoir of Hokkaido Institute og Technologie. Vol 28. 2000. Fundet på internet: http://www.ne.jp/asahi/butoh/itto/

 Åkerlund, Susanna: Butoh - den utvidgade kroppen. Heterogenisis. Juni 1999.

 Artikler i øvrigt:

Barba, Eugenio: Tavs viden: Arv og Tab. Artikel tilsendt af Odinteatret.

 Damkjær, Søren: Den ontologiske krop. Artikel i Den Jyske Historiker. Århus Universitetsforlag 1990.

 Knudsen, Brita Timm: Fænomenologi og topofoli. Filosofisk-poetologiske overvejelser over kroppen, billedet, stedet og teksten. Passage 31/32. 1999, s. 78-88.

 Ravn, Susanne: Perspektiver på kropslighed og dans. Tidsskrift for idræt. Nr.4 1999

 Universitetsopgaver:

Laage, Joan: Embodying the Spirit. The Significance of the Body in the Contemporary Japanese Dance Movement Butoh. Ph.D. Texas Womens University. 1993.

 Dithmer, Monna: Mennesket i Dansen, konferensspeciale, litteraturvidenskab KU. Maj 1989.

 Hansen, Anne Vest: Butoh – en rallende dødedans på tidens vandfald. Æstetik og Kultur, linjefag II. Juni 1996

 Hansen, Anne Vest: Kroppens forkrøblede tale. Æstetik og Kultur, Speciale. Maj 1998.

 Hansen, Anette Max: Butoh - et kulturelt dokument. Københavns Universitet, Speciale. 1999.

 Thaysen, Jenny:  Butoh, kunsten at synliggøre det usynlige. Æstetik og Kultur. KHF III. Jan. 2000.

 Avisomtale af butoh-forestillinger:

Christensen, Anne Middelboe: Butoh for begyndere. I anledning af Ariadones  besøg og optræden  i

 Dancing World år 2000. Information d. 4. Aug. 2000.

Hansen, Per Henrik: Nye og gamle glæder i gadelivet,  på bagsiden af Information d. 7.sept. 1995.

Programmer fra forestillinger:

Ariadone: Hinagato-Sfinksens Sprog. Kbh. 2000.

SU-EN Butoh Company:  Charila, Scrap Bodies og Atomic.

Videoer og film:

Blackwood, Michael. 1990. Butoh: Body on the Edge of Crisis.
90 min. Produced by Michael Blackwood Productions in association with Westdeutscher Rundfunk, BBC Television,

Med indslag af Tatsumi Hijikata (bl.a. interview optaget i 1985); Akaji Maro - Dai Rakuda Kan; Min Tanaka- Maijuku; Kazuo Ohno; Natsu Nakajima-  Muteki-Sha; Isamu Ohsuka - Byakko-Sha, and Yoko Ashikawa -  Hakutobo; Ushio Amagatsu - Sankai Juku. Der er optagelser fra samtaler og forestillinger og træning af de ovennævne enkeltpersoner og grupper samt kommentarer fra Akiko Motofuji, Hijikata's kone, danseren og koreografen Yukio Waguri; og dansekritikkeren Nario Goda.

 Hakutobo og Ashikawa: Hikogata, 1976.

 Johnson, Kitt: Stigma, 1999.

 SU-EN Butoh Company: Charila 1995, Shadows in Bloom 1996, Beak 1997, Maskinkontakt 1998, Scrap Bodies 1998 og Atomic 1999.

 Velez, Edin. 1989. Dance of Darkness. Electronic Arts. Producer: Edin Velez.
Tidlige forestillinger af Hijikata og Ohno.

 Egne interviews:

SU-EN: Haglund Skola, Sverige  d.22.okt.1999, redigeret og vedlagt som bilag 3.

 Kitt Johnson: Cafe Sankt Clara i København 22. februar 2000.

 Deltagelse i kurser, workshops, forestillinger og seminarer:

1994-95: Akademiet for Eksperimenterende Dans ”Butoh”,  Kbh. (8 mdr.fultidsuddannelse).

1995: Egen solo forestilling: Bleeding Steps, Dance Lab, Kbh.

1995: Happening ved Århus Festuge på Store Torv.

1995-96: Fortløbende træning hos Kitt Johnson, Dance Lab, Kbh.

1995-97: Forskellige udendørshappenings og performance på Glyptoteket.

1999: Workshop hos SU-EN  (19.- 21.11.).

2000: Workshop hos SU-EN (18.- 19.2.).

2000: Arrangør af workshop og  forestilling Relic med butohdanser og koreograf Joan Laage, Byens Åbne Scene, Århus (10.- 13.5.).

2000: Butoh-Breeze, Seminar. Fylkingen, Sverige.( 21.5.).

2000: Butoh Seminar, Dancing World, Det Franske Institut, Kbh.(8.8.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

[1] Hansens, Per Henrik: Nye og gamle glæder i gadelivet, Information, 7.sept. 1995.

[2] Hijikata døde af kræft i en alder af 57 år.

[3] Som jeg beskriver nærmere i afsnit 1.1.1.

[4] Materialet om Hijikata er  blevet nemmere tilgængeligt i og med, at Hijikata Tatsumi arkivet åbnede på Keio gijuku University Art Center i Tokyo, og ved at hans artikler og skrifter  nu bliver oversat til engelsk. Nogle af dem er publiceret for første gang i TDR.(vol.44,1.2000).

[5] Takaya Eguchi og Soko Miya tilskrives at have ført Neue Tanz til Japan efter  at have studeret hos Mary Wigman i Tyskland fra 1931-33. De vendte  tilbage til Japan og startede skolen Eguchi-Miya i Tokyo i 1933. Ohno kom til skolen i 1936 og Hijikata efter 2. Verdenskrig.

[6] Som elev hos den moderne danser Masumura Katzuku, tidligere elev af  Takaya Eguchi.

[7] Ando var elev af Takaya Eguchi.

[8] Jean Genet blev i sin ungdom uskyldigt dømt for tyveri og dermed udstødt af samfundet. Han  besluttede sig derfor til at afvise samfundet ved at blive tyv og prostitueret. Hans forfatterskab og virke som dramatiker tager udgangspunkt i hans liv og omhandler forskellige socialt udstødte: kriminelle, homoseksuelle m.fl. og tematiserer destruktion og transformation.

[9] Med regeringstiden for kejser Meiji (1868-1921) sluttede Japans isolation, som havde varet  i mere end 200 år.

[10] Kurihara Nanako: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh.  TDR (vol. 44,1.2000), s.18.

[11] Natsu Nakajami (elev af Hijikata) i artiklen: Ankoku Butoh and Transformation, China Times Exibition and Performing Arts Center, s.3.

[12] I dag kendt som Modern  Dance Association.

[13] Yoshito Ohno (1938-1989)  er Kazuo Ohnos søn. Kijinki er bl.a. beskrevet i Butoh-Shades of Darkness, s. 64. Det var nyt, at der ikke var musikledsagelse til dansen. Yoshito Ohno har udtalt, at hønen ikke døde.

[14] Hijikata, Tatsumi: Inner Material/Material(1960), TDR (vol 44,1. 2000), s.42.

[15] Kurihara Nanako: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh.TDR (vol. 44,1.2000), s.19.

[16] For Mishima måtte kunst og liv gå op i en større helhed. Han var inspireret af Marquis de Sades tekster om smerten og seksualiteten.   

[17] Akiko Motofuji i videoen af Blackwood, Michael :Butoh on the Edge of Crisis (1990).

[18] Den nøgne krop dækket af hvid sminke bliver senere et kendetegn for butohdanseren. Nøgenheden har ikke siden sidst i 60’erne været en del af kunsten i Japan.

[19] Munroe, Alexandra: Japanese Art After 1945, Scream Against the Sky (1994), s.193.

[20] Hijikata, Tatsumi: Inner Material/Material (1960), TDR (vol. 44,1.2000), s.39.

[21] Hijikata, Tatsumi: To Prison (1961), TDR (vol. 44,1. 2000), s.45

[22] Kurihara Nanako: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh, TDR (vol. 44,1. 2000), s.12.

[23] John Milton (1608-74) bruger udtrykket utter darkness til at beskrive mørket i Helvedet i Paradise Lost.(1667),

Book 1,72. Se udgaven ved Alastair Fowler (1982).

[24] F.eks: Gendai buyoh = moderne dans og koten buyoh = klassisk dans.

[25] F.eks: Butô-kai = europæisk selskabsdans eller shi no butô = middelalderlig europæisk dødedans.

[26] Bu findes også for dans i ordet Kabuki.

[27] Bishop Yamada: citat i Klein, Susan Blakely: Ankoku Buto, (1988), s.13

[28] Indenfor den traditionelle japanske dans skelner man ikke mellem dans og teater.

[29]Vestlig dans  blev introduceret i Japan i starten af det 20. århundrede. I 1912  inviterede Tokyos Imperial Theater G.V. Rossi til Japan for at instruere et balletstykke som del af en opera. Den generelle vestlige indflydelse, som strømmede igennem den japanske populærkultur og den finere kunst, overtog meget af  den japanske danse-tradition igennem førkrigstiden. Ballettens udbredelse var populær, men forblev overfladisk på lige fod med modern dance.

[30] Ausdruckstanz var Tysklands udløber for moderne dans. Det er en ekspressionistisk danseform, som var fremherskende i 1920’erne og 1930’erne. Pionererne inden for Ausdruckstanz er Mary Wigman, Harald Kreutzberg og Rudolf von Laban.  Harald Kreutzberg gæstede Tokyo i 1934, hvor Kazuo Ohno så ham danse, hvilket påvirkede Ohno så meget, at han siden henviste til ham som sin livslange vejleder.

[31] Tatsumi, Hijikata: Inner Material/Material (1960), TDR (vol.44,1. 2000), s.36.

[32] Artaud, Antonin: Die Inszenierung und die Metaphysik  Rebellion des Körpers (1988), s. 129.

[33] Dette tema vil blive omtalt i kapitel 2.

[34] Peter Bürger indførte i 1974 med bogen Theori der Avantgarde begrebet ”historisk avantgarde”, som dækker over den europæiske avantgarde-bevægelse i de første tre årtier af det 20. århundrede. Den historiske avantgarde omfatter således kunstretninger som dadaisme, futurisme og tidlig surrealisme.

[35] Munroe, Alexandra: Japanese Art After 1945, Scream Against the Sky (1994), s.24.

[36] Munroe, Alexandra: Japanese Art After 1945, Scream Against the Sky (1994),s.89.

[37] Til gensidig inspiration og samarbejde var Terayama Shuji (1935-1983), poet og skuespilsforfatter, og en anden teaterdirektør Suzuki Tadashi, der også blev meget kendt udenfor Japan ,og som var inspireret af Hijikata’s måde at arbejde med kroppen som materiale på.

[38] Richie, Donald: Japan’s Avantgarde Theater, (1979)  s.2.

[39] Til denne fotografiske rejse instruerede Hosoe Hijikata til at påtage sig Kamaitachiens personlighed. Kamaitachien er en væseldæmon, som lusker rundt i rismarkerne, parat til at sønderrive huden på forbipasserende eller kidnappe små børn. Hijikata underholdt hele landsbyen med sin improviserede dans.

[40] Kurihara Nanako: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh, TDR (vol 44,1. 2000)¸ s.19.

[41] Artiklen findes i TDR (44,1 2000), s.43.

[42]Viala and Masson-Sekine: Butoh, Shades of Darkness (1988), s.84

[43] Ashikawa, Yoko: Dance: Shitashimi no Okuno-te-Intimacy Plays Its Trump i Hoffman and Holborn: Butoh, Dance of the Dark Soul (1987), s.16.

[44] Klein, Susan Blakely: Ankoku Buto (1988), s. 36

[45] Hoffmann and Holborn: Butoh, Dance of the Dark Soul (1987), s. 14. Komponisten til Den Døende Svane er Saint-Saëns og  koreografen Michel Fokine.

[46] Jeg har set videoen Hikogata (Menneske, 1976)med Ashikawa, som transformerer sig fra gammel kone til siddende baby. Hun bærer store kostumer og er fantastisk smidig og stærk i sine ben, bevæger sig hele tiden godt nede i knæ. Efter at have set videoen (og på baggrund af min anden erfaring med butoh) vil jeg hævde, at butoh skal opleves, da det meget er energien i rummet, der forplanter sig ud til publikum; nærværet, der gør forvandlingen

[47]Tomoe Shizune er oprindelig musiker. Hakutobô gruppen har også en elevgruppe Gnome, hvor Susanna Åkerlund og Joan Laage var elever. Joan Laage er kunstnerisk leder for Dappin Butoh’ Group i Seattle og gæstede Århus i maj 2000 med forestilling og workshop. Se bilag 2.

[48] Citeret i Klein, Susan : Ankoku Buto (1988), s.89.

[49] Kurihara Nanako: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh, TDR (vol 44,1.2000), s.17.

[50] Citeret i Hoffman and Holborn: Butoh, Dance of the Dark Soul (1987), s.16.

[51]  Fra Arbejdspapir skrevet af Natsu Nakajima i forbindelse med Odin Teatrets 10. Siesta i Kanonhallen. Skrevet 1. Maj 1996.

[52] Hijikata Tatsumi: Wind  Daruma, TDR (vol. 44,1.2000), s.77

[53] Ashikawa Yoko i Hoffman and Holborn: Butoh, Dance of the Dark Soul (1987), s.20.

[54] Bon Odori  var oprindelig  en buddhistisk ceremoni med dans til ære for de afdøde.

[55] I hans artikel :Die Wiederentdeckung des japanischen Körper. Haerdter und Kawai: Butoh, Die Rebellion des Körpers (1988), s. 96.

[56] Tatsumi Hijikata: Mein Tanz ist aus dem Schlam geboren. Haerdter und Kawai: Butoh, Die Rebellion des Körpers (1988), s. 38. Foredraget er afholdt ved den første  Butoh-festival i Japan. (d.9. febr. 1985). 

[57]Hijikata citeret i  Kurihara Nanako: The Words of Butoh, TDR (vol. 44,1.2000), s.21.

[58] Nielsen, Tone O: Et Andet Japan (1996 ), s. 36

[59] Blackwood, Michael: Butoh: Body on the Edge of Crisis (1990). Videorecording.

[60] Hijikata, Tatsumi: Mein Tanz ist aus dem Schlamm geboren. Haerdter und Kawai: Butoh, Die Rebellion des Körpers (1988), s.39.

[61] Alle opførelserne fandt sted i Paris. Grupperne optrådte i Nouvea Carré Théatre, og Ashikawa opførte en koreografi af Hijikata på Louvre museét.

[62] Ashikawa i videoen af :Blackwood, Michael Butoh: Body on the edge of crisis (1990).

[63] Hitoshi, citat i Laage, Joan: Embodying The Spirit (1993), s. 41.

[64] Denne dualismetanke går tilbage til oldtidens Grækenland , hvor det græske ordsprog ”Soma-sema” – ”legemet er min grav” eller ”kroppen er mit fængsel” også angiver rangordningen mellem dualiteterne: Den gode sjæl overfor den fordærvede krop. Med Descartes videreføres denne tradition. Han når frem til, at han ikke kan sige noget om verden, eftersom han ikke kan være sikker på, at verden ikke blot er en konstruktion oppe i hans hoved. Descartes’ ”cogito ergo sum” bygger på denne grundlæggende tvivl overfor verden. Det eneste, der var sikkert for Descartes, var, at hans tanker eksisterede og dermed kunne dokumentere, at han var til. Hvorvidt kroppen var til, og hvad den kunne fortælle, var mere tvivlsomt. En fare ved den udbredte  dualismestruktur er tendensen til at skabe en værdimæssig hierarkisering. Det er der op  gennem kulturhistorien eksempler på med oppositionspar som sjæl/krop, mand/kvinde, kultur/natur, hvor sjæl, mand, kultur kom på positivsiden og krop, kvinde, natur på negativsiden. Indenfor fænomenologien og kognitionsforskningen gøres der efterhånden op med den klassiske dualismemodel for erfaringsdannelse. Perceptionsfænomenologien er meget groft skitseret en beskrivelsen af vore perceptuelle og praktiske kompetencer, som vi selv oplever dem med kroppen som udgangspunkt. Fænomenologien, med Maurice Merleau-Ponty betoner den verden af fortrolighed som vi kropsligt lever i. Se Merlau-Ponty, Maurice: Kroppens fænomenologi 1994 (opr.1945).

[65] Kausulis, Thomas i Douglas, Allen: Culture and Self  (1997), s.147-152.

Dette kommer også helt konkret til udtryk i  Japan ved konversation, hvor der bruges forskellige tiltaleformer og ord, alt efter hvem man taler med.

[66] Damkjær, Søren: Kroppens ontologi. Artikel i Den Jyske Historiker.(1990), s. 113-115.

En opstilling mellem to modsatte kropspoler slår ikke til. Årsagen hertil er kroppens flerdimensionalitet, dens processualitet og mangetydighed. Overgangen fra den ene kropsdimension til den anden foregår ikke kaotisk eller vilkårligt, men er underlagt bestemte begrænsninger og regler. Den sociale krop er hjemhørende mellem kultur og natur.

[67] Ashikawa, Yoko: A Room with a Wiew of the Grave ( ingen årstal eller sammenhæng), et ark jeg har fået af Susanna Åkerlund.

[68] Kompura citeret i : Hamera, Judith: Silence That Reflects: Butoh, Ma,  and a Crosscultural Gaze i Text and Performance Quarterly (1990), s 57.

[69] Bollnow, O.F: Mensch und Raum (1963), s. 226.

[70] Blackwood, Michael: Body on the Edge of Crisis (1990). Vist i dansk tv- med titlen : Butoh i Japan.

[71] Hijikata Tatsumi: Plucking off the Darkness of the Flesh.” An interview by Shibusawa Tatsuhiko. TDR(vol..44,1. 2000), s. 49.

[72] Tatsumi Hijikta: Wind Daruma i TDR (vol 44,1.2000), s.71.

[73] Fra eget interview med Kitt Johnson på Cafe Sankt Clara i København (22. februar 2000). Kitt Johnson er dansk butohinspireret danser. Hun mødte butoh første gang hos Anita Saij, som var en af banebryderne til introduktionen af butoh i Danmark. Siden tog hun kort til Japan, hvor hum mødte Kazuo Ohno og Min Tanaka. Hun vil ikke betegne sig selv som butohdanser, da hun føler, at det binder hende til et bestemt butohudtryk tilknyttet Japan. Men hun udtaler, at det har været fuldstændig essentielt for hende at møde butoh, og at hun arbejder med metamorfosen som princip. Kitt arbejder med soloforestillinger i samarbejde med en musiker og som underviser.

[74] Processen har analoge former til psykoanalysen, hvor mennesket under terapi føres tilbage til en underbevidst tilstand for at afdække hæmninger eller blokkeringer. Både Hijikata og Freud forholder sig til en pre-bevidsthedstilstand som udtryk for autencitet. Begge tager de også udgangspunkt i seksualiteten som svargivende på bagvedliggende strukturer i menneskets adfærd. Begge arbejder med opfattelsen af civilisationen som påførende begrænsninger og vigtigheden af at kende sin egen barndomshistorie, for at en indre frihed kan blive mulig. Hijikata taler dog ikke om det ”ubevidste”, men det ”ikke bevidste”. Med metamorfosen er danseren hele tiden del af en igangværende proces med at ”blive til”.

[75] Natsu Nakajima i hendes eget præsentationsmateriale fra Ista-seminar (1996), København.

[76] Kurihara Nanako: Hijikata Tatsumi, The Words of Butoh. TDR (vol 44,1.2000), s.12.

[77] Frit citeret efter egen erindring.

[78] Åkerlund, Susanna: Butoh – den utvidgade kroppen.  Artikel i tidsskriftet Heterogenisis. ( Juni, 1999). Jeg har selv oversat fra svensk til dansk.

[79] Forvandling er også et centralt begreb indenfor kristendommen. I de forskellige  religioner i det hele taget. Butoh er ikke tilknyttet nogen religion. Kazuo Ohno bekender sig til kristendommen, hvilket dog ikke skiller ham fra reinkarnationstanken. I kristendommen betyder dåben ifølge Paulus også død. ”Eller ved I ikke, at alle vi, som er blevet døbt til Kristus Jesus, er døbt til hans død? Vi blev altså begravet sammen med ham ved dåben til døden, for at også vi, sådan som Kristus blev oprejst fra de døde ved Faderens herlighed, skal leve et nyt liv.” (Paulus’s brev til Romerne, kap.6, vers 3-4).

 Hijikata forbandt sig mere med erotik og kunst  end med bestemt religion.

[80] Viala and Masson-Sekine: Butoh, Shades of Darkness (1988), s.197.

[81] Laage, Joan: Embodying the Spirit: The Significance of the Body in the Contemporary Japanese Dance Movement Butoh (1993), s.77.

[82] Hvilket også er en tradition indenfor japansk teater med Noh og kabuki, her har mænd ofte kvinderoller. Transformationen til dyr og andet findes også indenfor Noh- teatret og kabuki. Her kan forvandlingen også ses ved kostumeskift. Dette er ikke typisk i butoh, hvor der også ofte danses nøgen. Kazuo Ohno danser dog også ofte i kvindetøj.

[83] Citeret I Laage, Joan: Embodying the Spirit: The Significance of the Body in the Contemporary Japanese Dance Movement Butoh, (1993), s.92.

[84] Hijikata Tatsumi: Mein Tanz ist aus dem Schlamm geborenDie Rebellion des Körpers (1988) , s.39.

[85] Dithmer, Monna: Mennesket I Dansen (1988), s.281.

 I Joan Laages’s forestillingen ”Relics”  er kroppens minder temaet. Relics betyder hele genstande eller stykker af genstande fra fortiden, som rummer en speciel betydning eller følelse. ” We carry relics within our bodies and minds. Places of ourselves, parts that remain with us in some way…an old injury, a bone changed form because it was broken and then healed…the memories and scars on our bodies and minds. We carry the history of the whole universe in our genes.” (Fra program til forestillingen).

[86] Min Tanaka i Bergmann, Johannes: Butoh- Revolt of the Flesh in Japan and a Surrealist Way to Move. Artikel offentliggjort første gang i Mannen på Gatan, (1991) fundet på internettet

[87] Min Tanaka i Bergmann, Johannes: Butoh- Revolt of the Flesh in Japan and a Surrealist Way to Move. Artikel offentliggjort første gang i Mannen på Gatan, (1991) fundet på internettet. Min Tanaka udtaler sig her i forhold til den moderne dans hvor mottoet er: “moving from inside out ”. Her søges der  efter et emotionelt center i kroppen, hvorfra dansen udspringer.

[88] Ashikawa, Akeno: What is the Message of the Dancing Body?  i  A Hard Days Magazine (Februar 1993).

[89] Fra program til Ariadones forestilling ”Hinagata- Sfinksens Sprog” Vist i Kbh. 2000.

Havde opr.  premiere i Stochholm i 1992.

[90] Laage, Joan: Embodying the Spirit: The Significance of the Body in the Contemporary Japanese Dance Movement Butoh, (1993), s.54.

[91] Hoffman and Holborn: Butoh, Dance of the Dark Soul (1987), s.129.

[92] Hijkjata citeret i Butoh, Die Rebellion des Körpers (1988), s.25.

[93] Kazuo Ohno: Wie lernt man Butoh? i Butoh, Die Rebellion des Körpers (1988), s. 49.

[94] Klauser, Eva Maria: Butô - eine Tradition im Ritual ? (1997). En note uden sideangivelse.

[95] Barba, Eugenio: Tavs Viden: Arv og Tab. Artikel. tilsendt fra Odinteatret. (Ingen årtal.), s 13.

[96] Joan Laage, udtalelse ved butoh-seminar/Butoh Breeze i Fylkingen, Sverige. (19/5. 2000)

[97] Susanna Åkerlund, udtalelse ved butoh-seminar/Butoh Breeze i Fylkingen, Sverige. (19/5. 2000)

[98] Ledet af Charlotte Ikeda, kvindeligt kompagni. Ikeda startede gruppen i Japan i 1960 og flyttede til Tyskland i løbet af 1980’erne. Det omtale butohhus er placeret i Frankrig, hvor gruppen befinder sig nu i 2002.

[99] Joan Laage citeret i Kozel, Susan : Moving Beyond the Double Syntax. Dance Theatre Journal (vol.13. 1996).

[100] Hansen, Max Anette: ” I begyndelsen var kroppen ”in Teater-et. (nr. 90.1998), s.46.

[101] Fra min egen butoh-dagbog under et 8 måneders kursus på ”Akademiet for eksperimenterende dans, Butoh” Kurset foregik i Kbh i 1993-94, ledet af Jens Peter Lyngdrup Madsen. MB-træningen (Movement of the Body

 - Mind/Body – Muscles/Bones)er en træningsform udviklet af Min Tanaka, hvor man på to rækker, parvis laver de samme fysiske bevægelser og på samme tid tilstræber at være i et flow med helheden.

[102] Citat af Eugenio Barba, fundet i Christoffersen, Erik Exe: Skuespillerens Vandring (1989), s.131.

[103] En fællesbetegnele for de forskellige kampsports  og -kunst metoder som: Tai-chi, judo, karate, aikido m.fl. 

[104] Hara er et område  i bækkenområdet, mere præcist 4 cm under navlen.

[105] Ratti and Westbrook: Secrets of the Samurai (1973), s.382.

[106] Nario Gohda: Ankoku Butoh, i Butoh, Rebellion des Körpers (1988), s.144.

[107] Ashikawa i Blackwood, Michael: Body on the Edge of Crisis (1990). Vist i dansk tv- med titlen: Butoh i Japan.

[108] Kazuko Kuniyoshi: Butoh In The Late 1980s. Fundet på internettet. (3.12.1999. På side 7 ud af 9).

[109] Favrholdt, David: Æstetik og filosofi. (2000), s.12.

[110] Banes, Sally: Writing Dancing In the Age of Postmodernism (1994), s.43.

[111] En del af forklaringen  er også, at det for mange butohgrupper var svært at komme på dansescenen i Japan,  og man begyndte at optræde andre steder: Ude i naturen,  i  natklubber, the-saloner og andre små steder. Hijikata ejede selv en natklub, hvor hans forestillinger blev vist.

[112] Åkerlund, Susanna: Butoh – den utvidgade kroppen.  Artikel i tidsskrifter Heterogenisis. ( Juni, 1999).. Jeg har fået en udskrift, ingen sidetal.

[113] Klein, Susan B: Ankoku Buto (1988), s.44.

[114] Barba, Euginio: En kano af papir (1994), s.84..

[115] Barba, Euginio: En kano af papir (1994),s. 83-84

[116] Akeno Ashikawa: “ What is the Message of the Dancing Body i  ”A hard Day´s Night” Magazine. (Februar 1993),s.1.

[117] Præsentationsmateriale på SU-EN Butoh Company’s hjemmeside: http://come.to/suen.web

[118] Interview med danseren Kitt Johnson på Cafe Sankt Clara i København (22. februar 2000).

[119] E-mail fra SU-EN: 1.aug.2000.

[120] Interview med SU-EN ( 22.oktober 1999), bilag 3, s.1.

[121] Jeg bruger Susanna Åkerlunds kunstnernavn SU-EN i den efterfølgende  tekst.

[122] Interview med SU-EN (22.oktober 1999), bilag 3, s.1.

[123] E-mail fra SU-EN, d. 1. aug. 2000.

[124] Charila blev vist på Institut for Dramaturgi i 1995. Jeg har set den på video. I Charila er skabelse, forvandling og  genfødsel temaet. Charila er navnet på en dukke, der blev begravet i det antikke Grækenland i forbindelse med et forårsritual. I jorden forvandles dukken til en gudinde/ en guddommelig kraft. SU-EN spørger i programmet til forestillingen: Hvad begraver vi i dag i vores jord? Hvad begraver du?

[125] SU-EN har danset  i Tyskland, Rusland, Tjekkiet, Slovakiet, Japan, USA,  Argentina og i Skandinavien. Hun besøgte Århus i 1995 (med Charila) og igen i 1996 ved Århus Festuge, som jeg har omtalt i ”Mit eget møde med butoh”.

[126] Interview med SU-EN (22.okt.1999 ), bilag 3,.s.6.

[127] Notat fra butohworkshop hos SU-EN ( 19 - 22/11 1999).

[128] Interview med SU-EN (d.22.okt.1999 ), bilag 3, s.10.

[129] Interview med SU-EN ( d.22.okt.1999), bilag 3, s. 2.

[130] Interview med SU-EN i Uppsula Nya Tidning. (17.- 23.4.1998)

[131] Interview med SU-EN ( d.22.okt.1999), bilag 3 ,s.5.

[132] Indenfor kunsten brydes med glansbilledkroppen .I billedkunsten ses  det bl.a. hos Francis Bacon og Michael Kvium. Indenfor dansen afviser den postmoderne dans  i USA  fra 1960 også den udelukkende ”skønne krop”; der bliver herefter danset på kroppens præmisser. Termen postmoderne dans blev i starten af 1960’erne brugt af koreografen Yvonne Rainer, primært i kronologisk betydning, som dansen der kommer efter og bryder med den moderne dans, og mindre forbundet med hvad man indenfor den europæiske tradition forbinder med det postmoderne.

[133] Åkerlund, Susanna/SU-EN: Butoh – den utvidgade kroppen.  Artikel i tidsskrifter Heterogenisis. ( Juni, 1999).

[134] Præsentationsmateriale fra SU-EN’s workshop-beskrivelse på  SU-EN Butoh Company’s hjemmeside: http://come.to/suen.web

[135] Tidligere (da jeg var på hendes kursus i 1999 og 2000) kaldte SU-EN denne træningsdel for SU-EN butoh metoden, men SU-EN har nu valgt at bruge metodebegrebet dækkende for arbejdet med butoh i dens helhed, hvor metodebegrebet før var centreret om arbejdet med metamorfosen. Sådan udvikler og forandrer tilgangen til begreberne og arbejdet med butoh sig hele tiden for SU-EN.

[136] Naturlighed og autencitet er knyttet til det legemlige. Mange dansepionerer har erklæret, at deres dans tager udgangspunkt i den naturlige krop. Et eksempel er Isadora Duncan (1878-1927).

[137] Egen Workshopbeskrivelse hos SU-EN (d.19-21.11.1999).

[138] SU-EN i interview: Danstidningen (nr. 5 1998).

[139] Pressemeddelese fra butohseminaret Butoh-Breeze.

[140] Kurihara Nanako omtaler også denne øvelse i forbindelse med egen træning hos Ashikawa.

I artiklen: Hijikata Tatsumi, The words of Butoh TDR ( vol.44,1 2000 ), s. 16. .

[141] Egen Workshopbeskrivelse hos SU-EN (d.18.-19./2. 2000).

[142] Åkerlund, Susanna/SU-EN: Butoh – den utvidgade kroppen.  Artikel i tidsskrifter Heterogenisis. ( Juni, 1999).

    SU-EN bruger kropsdigtene, der er frie gendigtninger fra Ashikawa’s undervisning, i sin træning.

[143] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s.2.

[144] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s.6.

[145] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s.9.

[146] Interview med SU-EN (.22.okt.1999) bilag 3, s.9.

[147] Forordet i programmet til Scrap Bodies.

[148] En interessant parallel til SU-EN’s kunstneriske brug af skrot er Robert Jacobsen’s korudsmykning af Hjerting Kirke (bygget i 1992). Centralt i koret hænger en Kristus-figur lavet af skrot.Materialet til denne og de øvrige figurer er hentet fra bunkerne af kasseret jern på havnen i Esbjerg. Robert Jacobsen udtalte ved indvielsen af kirken: ”Skrot er et levende materiale. Det er lige så levende som det, de selv arbejder med hver dag.” Se Andersen, Lisbeth Smedegaard: Mytens forladte huse. Dansk kirkekunst efter 1945 (1999), s.197-206. 

[149] Munksgaard, Bent Elbæk: Velfærd og Atomer (1972), s.55.

[150] To piger kommer ørepropper i ørerne før forestillingen; jeg undrede  mig først, men fandt siden ud af, at de var blevet advaret. Denne lydstyrke varede dog ikke forestillingen igennem, men gav en form for chokeffekt.

[151] I den førsproglige tid inde i ”mors” mave er der ikke nogen adskillelse mellem jeg og omverdenen, mellem forskellige positioner og rum.

[152] Ved syndefaldet opdagede mennesket, at det var nøgent. Kroppen blev for første gang problematiseret som krop. I butoh danses der ofte nøgen eller næsten nøgen. Kroppen kan i dansen betragtes som et erotisk objekt, hvilket Hijikata også brugte i sine første forestillinger. Men i butoh er nøgenheden i princippet ikke knyttet til køn eller erotik, men er en ophævelse deraf.

[153] Åkerlund, Susanna/SU-EN: Butoh – den utvidgade kroppen.  Artikel i tidsskrifter Heterogenisis. ( Juni, 1999).

[154] Inspireret af Parviainen, Jaana: Bodies Mooving and Mooved. (1998), s.144-146.

[155] Danseren Yukio Waguri ( tilhører den første generation af butohdansere og var  tilknyttet Asbestos Kan) har bragt Hijikata’s koreografier i system og lavet et notationssystem.  Notationssystemet bruger Hijikatas ord, som er blevet nedskrevet af Waguri, og tager udgangspunkt i nogle af de billeder, som Hijikata gav sine elever. Disse neskrevne billeder kaldes butoh-fu. Waguri har selv udviklet butoh-fu. Waguri har lavet en cd over disse butoh-fu, som hedder Butoh Kaden. Jeg har ikke selv kunnet få fat i den. Det skal nævnes, at Hijikata selv aldrig har undervist ud fra et systematiseret og organiseret butoh-fu. Waguri’s projekt er at åbenbare Hijikatas måde at koreografere på. Waguri dansede nogle af Hijikata’s soloer efter hans død. Waguri fremhæver også i sine notater, at det er transformationen, der er central, og at den enkeltes oplevelse af sproget og kropsliggørelsen deraf må variere; selv indenfor notationssystemet må der herske stor frihed. Se Hansen, Anette Max: Butoh – et kulturelt dokument (1999), s.113-116.

[156] Gabrielle Rotie and Kozel: The Reorientation of Butoh, Dance Theatre Journal. (Vol.13. 1996), s.34.

[157] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s. 5.

[158] Kuniyoshi, Kazuko: Butoh in the late 1980’s. Kuniyoshi er dansekritiker og commissioner  ved Hijikta arkivet. Han er medlem af the Japanese Society for Dance Researh, and the Dance Critics Society of Japan.

[159] Gennem forskellige dansetraditioner har motivet i dansen generelt været forestillingen om frihed; der har dog oftest været tale om en illusion.

[160] E-mail fra SU-EN: 1.aug.2000. 

[161] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s. 5.

[162] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s. 4.

[163] Hun samarbejder bl.a. med Jonannes Bergmark, der arbejder med improvisationsmusik, og med Hans Stenudd, der arbejder med aktionskunst; han underviser også på nogle af SU-EN’s work-shops.

[164] Interview med SU-EN ( 22.okt.1999) bilag 3, s.3.

[165] Butohdansen kan i disse dage (16.-23.aug.2002)  opleves  på Kronborg Slot i forestillingen  Hamlet med Carlotta Ikeda, hvor der samarbejdes på tværs af teater og dans med impulser fra både Asien og Europa.

[166] Betegnelserne blev introduceret for mig til butoh-seminaret under Dancing World 2000. Anita Saij (født 1957) introducerede Butoh i Danmark med teatret Dance Lab, som hun dannede i 1986 i Kbh. Saij  har boet i Tokyo i 3 år og har været elev hos Kazuo Ohno og Min Tanaka. Kitt Johnson blev introduceret til butoh gennem Anita Saij og bruger metamorfosen som princip. Bl.a. i hendes meget omtalte og roste forestilling Stigma fra 1999. Stuart Lynch er performer og underviser og har været elev hos Min Tanaka (1991-1992). Han har lavet forestillinger sammen med Tess De Quincey (1992-98) og er bosiddende i Danmark.